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  Horae Beatae Mariae Virginis Horas de la Santísima Virgen María

  En el folio 7v del manuscrito de Rothschild Ms. 2535, arriba de la oración Obsecro te se mira una miniatura con la escena de la Virgen de la humildad. María está sedente en una silla de caderas amamantando al pequeño Jesús en un interior doméstico, a su lado izquierdo está una mesa donde se halla un macetero con siete claveles: dos blancos y y cinco rojos, símbolo de la Encarnación y la pureza. Sin lugar a duda, el siete es un número con profundo significado teológico en el cristianismo relacionado en la Biblia con las cosas de Dios y en la vida de María, se identifican los siete gozos y siete dolores de la Virgen. Asimismo, mediante el color blanco y rojo se indica el paralelismo entre la leche virginal y la sangre que, en el futuro, será derramada por el Niño Dios en la cruz. Este hecho está enfatizado por el árbol que se alcanza a ver en el fondo y que indica el árbol restaurado del paraíso por el sacrificio del Cordero. Debajo de la mesa hay una jarra y un aguamanil que indican el bautismo como la puerta de entrada hacia la salvación. Junto a la Madre y el Niño, un ángel embelesado tañe el arpa. En este caso la escena no transcurre en un jardín cerrado, pero por la ventana del fondo donde se yergue el árbol de la vida evoca sin duda al hortus conclusus. Casi en el centro del margen inferior que enmarca la miniatura se distingue un clavel bicolor en blanco y rojo que refuerza la dualidad entre los opuestos: dulzura y amargura, sacrificio y salvación. En ambas escenas el clavel (dianthus caryophyllus) de la familia Caryophyllacea ocupa un lugar primordial porque alude al misterio de la Encarnación, según una leyenda en el mismo momento que nació el Jesús brotó esta flor de especial aroma. A la vez, esta planta era símbolo de la Pasión, en efecto, en otra leyenda se decía que germinó de las lágrimas de María durante el vía crucis. Desde el siglo XIII el clavel por su aroma especiado, parecido al clavo, fue relacionado con María y en algunas ocasiones, aparece representado en las escenas de la dormición o de la asunción. De esta manera, el clavel indica el inicio y fin del ciclo de la redención. La metáfora de la dualidad entre las flores blancas y rojas, ya la había señalado san Ambrosio que comparaba la blancura con la pureza de los mártires, y el carmín, con su sangre sacrificial. Asimismo, los claveles aluden al perfume virginal y a la redención por medio del sacrificio de Cristo. Por otro lado, la combinación de claveles blancos y rojos simboliza la fidelidad y constancia en el amor conyugal, por lo tanto, estas flores denotan los esponsales de María con el Espíritu Santo. En esta miniatura también se evocan los cinco sentido y se alude al concepto de “dulzura”, dentro de la composición en línea diagonal se ubican los claveles (olfato), en Niño Jesús alimentado con la leche virginal (gusto) y el ángel tañendo el arpa (oído). Además Madre e hijo se miran amorosamente (vista), la Virgen lo sostiene tiernamente y el Niño apoya su mano en su pecho (tacto).
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  IBN BULTÁN, Tacuinum sanitatis IBN SULTÁN, Tablas de salud

  El jardín fue sinónimo de salud, juventud y bienestar en las mentalidades medievales. En el Tacuinum sanitatis (BnF ms. latin 93333), manuscrito iluminado realizado en Francia en el siglo XV y copia traducida al latín del tratado escrito por el médico bagdadí Ibn Butlan (ca. 1038-1066), además de la herbolaria, incluye otras prácticas saludables como la dieta, la higiene y el ejercicio. En el folio 53v que corresponde a la primavera, se observa un grupo de jóvenes lozanos que gozan del aire libre, las damas recogen rosas y entrelazan coronas en un jardín florido con árboles frutales y aves. En la inscripción se indica que la primavera es cálida y moderadamente húmeda, es buena para los animales y para todo lo que nace de la tierra. También es positiva para la salud porque produce buenos humores y mucha sangre; beneficia a los temperamentos fríos, cálidos y templados, tanto para jóvenes, como para mayores. En el folio 53v se enfatiza la relación entre salud y el jardín que evoca claramente a la Arcadia o el Edén. En la miniatura se observa un grupo de jóvenes lozanos que gozan al aire libre en un jardín florido con árboles frutales y aves. En la inscripción adjunta a la imagen se indica que la primavera es cálida y moderadamente húmeda, es buena para los animales y para todo lo que nace de la tierra. También es positiva para la salud porque produce buenos humores y mucha sangre; beneficia a los temperamentos fríos, cálidos y templados, tanto para jóvenes, como para mayores.
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  Elogio fúnebre de Gian Galazzo Visconti

  En esta miniatura se encuentra al Visconti vestido con los atributos de la realeza de una larga túnica en color rojo, sostenida por el séquito de seis guardianes reales alados, portando diferentes estandartes alusivos a la casa Visconti: el águila imperial y la flor de lis representativa de la corona francesa. El príncipe, se muestra con las manos unidas en posición de oración y con la cabeza agachada para ser coronado por el pequeño niño Dios, quien se encuentra sentado en el regazo de la Virgen María. Alrededor, se encuentra un conjunto de mujeres observando la escena principal, entre las cuales se pueden identificar las virtudes teologales de la Fe, Esperanza, y la Caridad; también, las virtudes Cardinales de la Templanza, Fortaleza, Prudencia y Justicia. Todas y cada una de ellas, representando las cualidades del buen ser soberano del conde de Virtud de Gian Galeazzo. Por último, en la parte inferior está el escudo de la casa Visconti, es sostenido por dos ángeles, que a su vez llevan los clásicos símbolos de la casa Visconti de la biscione dragoniana posada en una corona, y en el otro, un globo totalizante sostenido por una corona en señal de la hegemonía del ducado de Milán. Alrededor de la miniatura, el margen está unido por una red entrelazada de distintas flores y hojas donde surgen en su interior diferentes personajes de antiguos profetas y pequeños escudos Visconti, hasta llegar al centro del margen superior en donde resalta la raza viscontea con el espíritu santo en su interior
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  La Santísima Trinidad en Offiziolo Vsiconti

  El folio 105r muestra una letra capitular “O” cuya temática contiene un importante significado simbólico de la tradición cristiana de la Santa Trinidad, representada en el centro con el Señor bendiciendo con la mano derecha mientras sostiene las santas escrituras con la mano izquierda. A la derecha de Dios Padre se encuentra Cristo sujetando con la mano izquierda las santas escrituras; ambos están rodeados de un cuerpo de ángeles observando, a excepción de aquellos ubicados en la parte inferior que portan instrumentos musicales. Sobre los márgenes un entramado de flores y hojas de distintos colores en azul, rosa, rojo y dorado se enredan entre las columnas; en ellas, un ave parada, denominada como becada manifiesta dentro de la iconografía cristiana ser un ave combatiente del ejército de Cristo rapaces de los pecados del mundo. En la parte superior del margen, el Espíritu Santo termina por englobar la Trinidad, bendiciendo en su conjunto y en la parte inferior el retrato de Gian Galeazzo quien aparece como muestra de la legitimidad divina de su gobierno
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  El rey David en Offiziolo Visconti

  El folio 128r pretende exponer la algarabía principesca con la presencia del rey David ahora en su faceta soberana, portando la corona en posición de genuflexión para la veneración hacia Dios, con quien entabla un cercano diálogo como fiel combatiente de la causa divina frente a su gobierno en Milán. Alrededor del enmarcado, en la parte superior, la presencia de Jesús a través del sol naciente con una paloma en su interior simboliza la gracia divina extendida sobre el régimen del Visconti; a los costados, los mismos elementos de la biscione dragoniana alada en el lado izquierdo y a la derecha, la corona portando un globo en señal de la totalidad del gobierno del duque. Dichos elementos están acompañados por cuatros conjuntos de flores de color alternados entre azul, rosado y naranja. Por debajo, nuevamente el retrato del duque Visconti se muestra en una lectura iconográfica del personaje en su lado como soberano, en comparación con la lectura del folio 109v, en donde se presenta el rey David en su lado humano. El retrato del duque solamente está presente en aquellas escenas del rey David en su faceta como un monarca recibiendo la bendición y asistencia de Dios nuestro Señor, pues esa era la mayor de las virtudes recibidas en legitimación de su gobierno
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  El rey David en Offiziolo Visconti

  En la representación del folio 115r, encontramos como elemento innovador el retrato del mismo Gian Galeazzo en el margen inferior circundado por el sol naciente de la raza viscontea. Interesantes drolleries acompañan al retrato del señor Visconti: del lado izquierdo, se observan dos figuras de perros que simbolizan según la tradición cristiana a la Fidelidad y, del lado derecho, encontramos a numerosos ciervos que hacen referencia a uno de los significados más antiguos del cristianismo al considerarlos como uno de los agentes de Cristo combatientes contra la infernal serpiente. En su conjunto, los elementos descritos podrían prestarse a la interpretación de la escena de la fidelidad del Visconti como un leal regente de Cristo comprometido a defender la noble causa cristiana y proteger sus dominios frente a sus enemigos extendidos sobre la región del norte de Italia
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  El rey David en Offiziolo Visconti

  Otra de las representaciones del rey David se encuentra en el folio 109v, cuya letra capitular “O” está formada por dos torres tardogóticas con pequeños niños desnudos jugando en cada una. En su interior, el rey David vestido en túnica blanca y sin su corona, ora humildemente en dirección hacia los cielos de donde surge Dios entre las nubes. En el enmarcado de la miniatura encontramos un programa iconográfico particular: hacia los márgenes laterales, las virtudes cardinales de la Templanza y la Justicia con sus respectivos atributos, se encuentran vestidas con un vestido rojo mientras sostienen sobre sus manos motivos principescos. La Templanza, por un lado, porta una corona con un globo símbolo de la totalidad y la Justicia sujeta a la biscione dragoniana representada como un dragón azul alado devorando a un humano. Ambas están paradas sobre una pequeña laguna en donde posan tres animales en señal de sabiduría, pureza y agentes de Cristo: el Perico, el Conejo y la Garza. Finalmente, en la parte superior, dos ángeles alados portan instrumentos musicales de un arpa y un violín para brindar armonía al conjunto de personajes representados. El fondo está decorado predominantemente por estrellas
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  El rey David en Offiziolo Visconti

  El folio 3r representa la escena principal del Rey David rodeado del gran sol radiante en color rojo, acompañado de una serie de pequeños estandartes del escudo Visconti colgados alrededor de los nichos de las torres de estilo tardogótico que conforman la letra B. Por encima de la cúspide, la figura de Dios sobresale en dirección al rey David. La inscripción de la parte inferior dice Beatus vir qui la cual, podría señalar las virtudes del rey David como un modelo del deber ser de los monarcas cristianos, pues no hay que olvidar que la figura del rey David se convirtió para la época en un espejo de reyes del prototipo del buen monarca esforzado en gobernar bajo los mandamientos de la Iglesia para garantizar la armonía del pueblo con Dios, así como del castigo merecido hacia todos aquellos que no se rigieran bajo la palabra del Señor. Los márgenes están decorados con una importante propaganda política de la heráldica Visconti con la representación del escudo, la raza viscontea y la biscione dragoniana con la corona portando el globo totalizante del gobierno. Todos y cada uno de ellos, están colocados en el interior de ocho rosetones de diferentes tamaños, acompañados de entramados de flores de lis doradas con fondo azul en alusión a la monarquía francesa
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  Muerte de la Virgen María en Offiziolo Visconti

  Entre las representaciones más importantes de la vida de la Virgen del manuscrito de Landau Finaly 22 se encuentra el folio 42v, este muestra el momento de la muerte de la Virgen con sus brazos cruzados y vestida con su tradicional representación europea del velo azul cielo y su vestido rosa pálido. Se encuentra rodeada de ocho de los doce apóstoles, aunado de la presencia de dos soldados con espadas en garantía de protección y seguridad. El momento está siendo admirado desde los cielos por Dios mientras está cargando entre brazos al pequeño niño Dios, a su vez, está acompañado de ángeles alados jugando a su alrededor y portando rótulos. El margen está conformado por una ornamentación floral de lirios rojos y azules propios de la monarquía francesa y cuatro rosetones portando el escudo Visconti
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  La Anunciación en Offiziolo Visconti

  En esta lámina se puede observar la escena del Nuevo Testamento de la Anunciación con la Virgen María portando su tradicional manto azul estrellado. La virgen recibe al arcángel Gabriel, que está en posición de genuflexión, quien le anuncia la llegada del Salvador. Por encima de la cabeza del arcángel, hay un ejército de ángeles que rodean al Padre Eterno en la esquina superior izquierda, de sus manos surge el Espíritu Santo en dirección a María, la Virgen. La escena está ubicada en el claustro de un particular edificio gótico emergente en la esquina superior derecha y, a su vez, se encuentra rodeado de un margen compuesto por diferentes ornamentaciones florales cuyo contenido en común es el escudo Visconti de la biscione devorando a un humano y el sol naciente de la raza viscontea flanqueando en cada una de las esquinas del margen
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  Dios el Pantocrátor en Offiziolo Visconti

  Al centro se observa la letra capital “R” cuya escena principal está dividida en dos: la parte superior de la letra, representa los cielos con la figura de Dios el Pantocrátor acompañado de la virgen María y algunos santos; la parte inferior está compuesta de un grupo de feligreses hombres y mujeres quienes rezan mirando hacia lo alto. La imagen está flanqueada por dos mujeres, la primera de la izquierda vestida con un vestido blanco, recibe desde los cielos, un ángel alado quien le entrega el escudo Visconti; la segunda mujer portando un vestido rosado, también recibe de un ángel a la biscione viscontea entre sus manos. Por otro lado, en la parte inferior del margen, el escudo Visconti, cubierto de ornamentos florales en color azul y rojo, muestra la apariencia de un sol radiante a su alrededor, mientras que en su contraparte, sobre el margen superior, da lugar a una ornamentación floral con la biscione en su versión dragoniana alada posada sobre una corona, colocada en medio de ambos conjuntos florales
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  San Ambrosio y Galdino en Offiziolo Visconti

  El folio 17r está dedicado a los arzobispos más importantes de Milán, San Ambrosio y Galdino. El primero, está representado con una túnica azul cielo, portando los atributos del santo de un látigo de tres colas en la mano izquierda y en la mano derecha un báculo; de la misma forma, san Galdino en posición orante, sostiene entre sus brazos su propio báculo símbolo de su estatus dentro de la jerarquía eclesiástica. La miniatura está acompañada en la parte inferior de las virtudes cardinales de la Justicia y la Fortaleza: la primera representada con vestido rosado, sujeta con su mano izquierda la balanza de la Justicia, mientras que con la derecha sostiene un escudo con la emblemática Visconti; y, por su parte, la Fortaleza está caracterizada con una túnica roja, portando sobre la cabeza, una corona mientras sostiene sobre su mano izquierda la espada signo de la fuerza. En medio de ambas, un castillo de donde surge la biscione dragoniana viscontea. Hacia los laterales se levantan dos árboles con hojas de colores azul, rojo y verde, encierran el resto del margen hasta la parte superior en donde surge sol radiante, flanqueado por dos palomas blancas símbolo de la paz y armonía
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  Cristo y los doce apóstoles en Offiziolo Visconti

  El escudo Visconti está colocado en grande en la parte inferior de la escena principal de Jesucristo profesando con los doce apóstoles enmarcados sobre una letra capital “P” formada en un símil del trono de un árbol con pajarillos descansando entre pequeños nichos. En la parte superior yace nuevamente el escudo Visconti, acompañado por la raza viscontea a la derecha y a la virgen María con el niño en brazos hacia la izquierda. Sobre los costados, el lado izquierdo da lugar a una columna tardogótica con un hombre y una mujer mirando hacia los cielos, de la misma forma en el lado derecho, tres personajes con coronas parados en un monte con un árbol frutal, alzan sus manos pretendiendo alcanzar la cima cuya representación está respaldada por los elementos de los Visconti
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  Apocalipsis en Offiziolo Visconti

  Esta miniatura es sobre el apocalipsis, colocado sobre la letra capital “O” se encuentra una ciudad medieval derrumbándose en escombros, mientras las estrellas del cielo nocturno caen sobre la superficie de la tierra. Por debajo de esta, un grupo de personajes tocan las siete trompetas del apocalipsis anunciando el juicio final. La ornamentación de los márgenes está completamente acompañada del tradicional entramado de flores de lis, violetas y azules junto con ocho rosetones dorados portando todos y cada uno de ellos el escudo Visconti
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  El Diluvio en Offiziolo Visconti

  En esta miniatura, dedicada al tema del Diluvio en el Antiguo Testamento, encontramos en la zona inferior del enmarcado la composición del escudo Visconti en dos variantes, el primero en su versión original del biscione devorando a un humano, y en el otro se encuentra acompañada la heráldica junto con el águila imperial relacionada con la investidura de Gian Galeazzo como soberano en 1395 y sus sucesores Giovanni y Filippo María Visconti del gran ducado de Milán. Acompañando la imagen central, en los laterales se hallan dos columnillas de estilo tardogótico con dos ángeles guardianes portando el escudo Visconti como índice de la protección divina sobre el régimen. El resto del folio está ornamentado por una serie de elementos florales azules y violetas, y hojas doradas y rojas. En el centro la letra capital “O” desarrolla la escena de la reclusión de diversos animales dentro del arca de Noé antes del Diluvio. Entre los animales se encuentra una pareja de leones, chitas, caballo, camello, avestruces, garzas, monos, alces, conejos, algunas aves rapaces, entre otros.
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  Sacrificio del cordero en Offiziolo Visconti

  La lámina responde a un importante programa iconográfico de los evangelios canónicos de la biblia, Mateo, Juan, Marcos y Lucas, al retratar las figuras tetramorfas de cada uno de los apóstoles ubicados alrededor de los márgenes de la iluminación. Leyendo de izquierda a derecha, en el margen lateral se encuentra el tetramorfo de Mateo de un ángel alado vestido con una túnica roja, un alba azul, portando las sagradas escrituras entre las manos y está parado sobre una columna tardogótica; por debajo, reposando en la esquina inferior izquierda, el león alado de san Marcos está posado sobre su evangelio desde donde se desprende un rótulo de la palabra de Dios por el Espíritu Santo manifestado por una paloma blanca, quien según las sagradas escrituras habló por los profetas. Frente a él, en la esquina inferior derecha, recostado también sobre su respectivo evangelio, el toro alado del apóstol Lucas, da pie a otra columnilla tardogótica en donde posa el águila en la parte superior el tetramorfo de San Juan. Todos encierran en su conjunto la escena principal de la letra capital “O” de Moisés haciendo el sacrificio de un cordero en veneración al Señor. Alrededor de la escena, cuatro escudos Visconti aparecen en cada una de las esquinas del cuadrante con el sol radiante de Cristo por detrás, sosteniendo la imagen en general
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  Arzobispo Antonio de Saluzzo, Giovanni y José María Visconti en Offiziolo Visconti

  La obra abre con una representación atípica en el folio 1r, inicial de una letra capital “Q” formada por dos mujeres campesinas cargando cada una un cesto con alimentos en su interior, acompañadas una por un caballo y la otra con un ganso en su mano izquierdo, ambas están observando la imagen central desarrollada en el interior de una iglesia gótica con la figura de un arzobispo, el cual considerando la fecha de su elaboración podría ser el arzobispo de Milán, Antonio de Saluzzo (1380-1401) vestido con una mitra blanca, una casulla color rojo, una alba blanca y sostiene con su mano derecha un báculo en señal de su posición eclesiástica. Mantiene una posición de estar profesando la palabra de Dios, acompañado de algunos feligreses incluidos dos niños quienes por sus rasgos físicos podrían tratarse de los hijos del duque Gian Galeazzo, el primogénito Giovani María (1388-1402) y el segundo, Filippo María Visconti (1392-1447), este último, duque de Milán y promotor del manuscrito hacia 1416
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  Bréviaire de Salisbury, fait pour le duc de Bedford.

  En el folio 56v contiene en la parte escrita la letra de un himno titulado “Cristo el Redentor” compuesto por San Ambrosio (337-397), para la víspera de navidad. El texto está dividió por letras ornamentadas, el primer párrafo a modo de introducción dice: Cristo nace por nosotros ven, adoremos [ps] ven [hym]. Propiamente el himno comienza a partir de la segunda letra ornamentada, que además de ser la más grande, parece estar formada por un rollo desenvuelto y rodeada por ángeles. Las imágenes pequeñas insertas en la enramada que circunda a la escena central, se observan monjes franciscanos rezando en un capilla con unas volutas inscritas que refieren la introducción a cada párrafo: 1. Xpus natus (Cristo nacido), 2. Xpus redemptor omn[ium] (Cristo redentor de todos), 3.Tu lumun tu sp[lendor] (La luz y el esplendor), 4. Memento falutis autor (Recuerda Señor creador). En esta última escena además de los frailes se advierte entre ellos una monja. Cabe mencionar que este himno fue modificado por el Papa Urbano VIII en el siglo XVII, pero en este breviario se conserva la letra original. La imagen principal retrata en primer plano el nacimiento de Jesús acostado en un pesebre, la virgen María y San José postrado frente a él, del lado izquierdo –dentro de corral- un burro y un buey contemplando la escena, y del lado derecho –al aire libre- tres hombres rezando. En la zona intermedia a la izquierda se puede observar una ciudad, más al centro un pastor que recibe el anuncio del nacimiento de Jesús y a la derecha unos reyes que cabalgan acompañados de un sequito de personas. La parte superior de la escena representa el plano celeste, a la derecha unos ángeles despliegan una partitura (en notación gregoriana) del Gloria in excelsis Deus, al centro Dios padre resplandeciendo rodeado de ángeles que le adoran (solo se ven las alas de su espalda), y más hacia la derecha el ángel mensajero de la buena noticia. El folio está completamente decorado, rodeando la imagen central motivos vegetales, flores de diversos tipos en azul, rojo y rosa, así como ramas doradas y verdes.
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  Horae ad usum Mettensem Horas de uso Mettensem

  En la foja podemos encontrar una oración a la virgen, el contorno es romaneado por elementos dorados, azules, rojos y blancos. La zona superior se encuentra coronada por un dragón. Este monstruo de figura alargada cuenta con un contraste de color en su cuerpo. La cabeza es roja, mira hacia el cielo y da una cierta semejanza a la forma humana, su boca devora una rama de vid dorado. El cuerpo de un tenue color terracota con puntos blancos, es protegido por profundas espinas doradas acompañadas de dos pequeñas alas azules, todo el cuerpo es soportado por dos patas rojas y una larga y fuerte cola. Los elementos que componen a nuestro monstruo son los más utilizados durante la Edad Media, el tamaño y los colores pueden variar, pero siempre es un animal tipo serpiente con dos patas y alas, en algunas impresiones puede lanzar fuego por la boca como en la imagen “un dragón con aliento de fuego amenaza a un elefante” del manuscrito Theological miscellany, including the Summa de vitiis, sin embargo se consideraba que su mayor peligro era la cola, con la que sofocaba a sus víctimas. La idea del dragón se encuentra presente en la mayoría de las sociedades antiguas retomando diferentes formas y rasgos, los cuales fueron evolucionando con el tiempo y su connotación no es siempre negativa (como el caso de China). Aquel que conocemos en occidente puede derivarse de las leyendas de Etiopia y la India. El termino Dragón tiene origen en el griego derkesthai que significa mirar ya que “una de las características más importantes del Dragón es la de poseer una mirada paralizante.” Dentro del imaginario medieval y con la influencia del cristianismo la imagen del dragón se ha relacionado con la serpiente, la cual tentó a Eva, y por lo tanto al diablo y al mal. Esto se menciona en Apocalipsis 12 dentro de la biblia, sin embargo, el monstruo ahí descrito es diferente: es de color rojo y tiene 7 cabezas con 10 cuernos, el cual es vencido por San Miguel y los Ángeles del cielo. Otros santos como San Jorge y santa Margarita también se enfrentaron al dragón y lo vencieron gracias a su fe; posteriormente San Jorge y santa Margarita fueron martirizados. En el caso de nuestro manuscrito podría tratarse de solo una ornamentación, sin embargo, el detalle que han puedo para que se encuentre comiendo hojas de vid puede referirnos a su fama negativa, ya que en la biblia se dice que Jesús es la vid como dador de vida y bienestar (Juan 15). Por lo tanto, podría ser una imagen que representa la lucha continua del bien y el mal, además, la figura del dragón también aparece en otras secciones de este libro donde se ve más claramente esta idea de lucha constante entre esta dualidad. La imagen contemporánea que se tiene del dragón ha retirado el atributo de la cola otorgándole todo el poder a la capacidad de escupir fuego, las representaciones audiovisuales utilizan este modelo de representación, por lo cual en este tiempo no veremos la representación de un dragón fiel a los que vemos en los manuscritos.
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  Miracles de notre dame en vers et passion de divers martirs

  La foja contiene una gama de colores limitada, resaltan el negro y el rojo por ser los más utilizados. No existen ornamentaciones en los bordes, la única imagen se encuentra en la parte superior derecha. En esta miniatura se concentran más colores: dorado, azul, marrón y blanco. En la escena encontramos tres figuras: una virgen de túnicas azules y rojas cuya cabeza es cubierta por un velo blanco y es rodeada por un halo de luz que muestra su divinidad, la mirada se encuentra fija en su mano. En el centro de la imagen se encuentra el torso de una persona vestida de rojo, mantiene las manos en oración hacia la virgen. A la izquierda se identifica un demonio negro, con dos cuernos sobre la cabeza, sus rasgos son vagamente identificables, la mirada vacía se dirige a la cara de la virgen, mientras su mano izquierda parece señalar a la persona del centro de la imagen, y la derecha se pierde cerca de la mano de la virgen. La escena se encuentra contenida por un círculo azul con una pequeña ornamentación blanca, y un cuadrado rojo con blanco y negro que simula un pergamino. La composición de la imagen es llamativa, debido a la posición apacible de los personajes. Sin embargo, las representaciones de la virgen y el diablo en un mismo espacio suele verse como una confrontación o el poder de la virgen dominando al mal, como es el caso del libro de horas The De Brailes Hours o en las vírgenes del apocalipsis. La escena puede referirse al milagro conocido como “La virgen viene al diablo en lugar de su víctima” en el cual un caballero que era muy devoto de María se esforzaba en honrarla en su día con una gran fiesta, pierde repentinamente todas sus posesiones. Al volverse pobre lamentó profundamente no poder celebrar la fiesta mariana, entonces se internó en el bosque para esconder su miseria. Ahí se le aparece el diablo disfrazado de hombre diciéndole que si acepta su consejo encontrará en su casa mucha riqueza, con la condición de regresar al bosque y traer a su esposa, entonces el hombre acepta. Al volver a casa el hombre encuentra la riqueza prometida y días después se prepara para ir al bosque con su esposa, la cual no sabía su destino, en el camino, la mujer que era muy devota de la madre de Dios pide detenerse en una capilla a rezar, mientras lo hace cae dormida y la virgen desciende del cielo y toma su forma. Regresa con el caballero y lo acompaña al encuentro, al llegar el diablo se da cuenta y llama traidor al hombre, María evita que el diablo dañe a la pareja y lo envía lejos y aullando. En nuestra imagen puede ser que la representación de la persona del centro se trate de la apariencia de la mujer del caballero, pero al ser una fachada se representó solo la mitad del cuerpo, el tono dorado que acompaña a esta figura puede referirse a la sacralidad de la virgen y del milagro que está ocurriendo, por ese motivo la imagen no muestra una confrontación directa, ya que esta ocurre posteriormente.
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  Horae ad usum Romanum, dites Très petites heures d'Anne de Bretagne

  La imagen está enmarcada por un arco de medio punto, sostenido por dos pilastras con capiteles toscanos. Toda esta estructura es color café claro. Las figuras predominantes dentro de esta miniatura son una mujer caucásica y un reptil que yace debajo de ella. La mujer tiene la mirada baja y ambas manos próximas al pecho en gesto de oración. Lleva puesto un vestido color café con destellos dorados y una capa de color azul. Ella se encuentra hincada sobre el animal, mientras este, muerde un pañuelo azul muy semejante a la capa al mismo tiempo que mira hacia el espectador. Finalmente, al fondo de la imagen, bajo la sombra, se observan dos ventanas parecidas a las que se utilizaban en la arquitectura gótica. En ellas se alcanza a ver un color azul semejante al cielo. La imagen aquí expuesta es la representación de un pasaje de la vida de Santa Margarita. Se encuentra en una prisión en la que fue introducida por el perfecto de Antioquía Olibro, su pretendiente, quien insistía en vencer la resistencia de la santa que no le hacía caso debido a su voto de castidad y fidelidad al cristianismo. Se supone que en este lugar el maligno se había manifestado dos veces. La primera vez, la que observamos, es cuando un dragón se la come y esta logra liberarse saliendo de su estómago tras encomendarse a Dios y hacer la señal de la cruz. Generalmente este es el pasaje más utilizado para representar a la santa principalmente porque ha triunfado sobre Satán y lo tiene dominado, como lo vemos en esta imagen. Así mismo, para hacer alusión a los acontecimientos anteriores Rosa Alcoy escribe que durante la época gótica se tendía a “ver aún el ropaje aprisionado en la boca del monstruo […] alude al momento en que la Santa es devorada” (Alcoy, 1986). El texto y la imagen están rodeados por un margen que podemos segmentar en dos escalas cromáticas: una dorada y la otra azul -semejante al color de la capa de la mujer-. La primera, está ornamentada con coloridos motivos vegetales que conectan con diversas especies de flores, entre ellas lirios. La segunda, únicamente tiene ornamentos vegetales, de color azul claro y pequeños puntos dorados.
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  L'image du monde

  La imagen del mundo (Imago Mundi), también conocido como “El espejo del mundo” es un texto vernáculo del religioso Honorius Inclusus del cual existen innumerables copias, entre las cuales está la presente versión del siglo XV atribuida a Gautier de Metz. El manuscrito recopila información de distintas autoridades de la antigüedad tanto clásica como de la antigüedad, poniendo especial énfasis en el quadrivium de las artes liberales, es decir en las disciplinas relacionadas a las matemáticas: geometría, aritmética, música y astronomía. En el folio 34v se aprecia la figura de un hombre de pie, vestido con túnica roja dentro de un vano contorneado en rojo y con un fondo estrellado de un azul intenso. El hombre tiene un compás en la mano derecha con el cual mide la circunferencia de la tierra, mientras que con la mano izquierda sostiene el círculo de la esfera celeste. La Biblioteca Británica ha dado por título a la imagen “La creación” haciendo referencia a la figura de Dios como creador del mundo, sin embargo, si se observan otras imágenes donde aparece la imagen de Dios, estas han sido deliberadamente borradas, eliminando así todo rastro de representación humana en la divinidad, como en el folio 6r. La hipótesis apunta a que, en el momento de la censura, la interpretación de la imagen estuviese orientada a la figura del estudioso de la tierra y no de su creador. La figura del astrónomo como hombre de ciencia que a través del lenguaje divino de las matemáticas podía conocer las medidas divinas de la creación de Dios. Figura como las de Ptolomeo cuyos aportes fueron la base del desarrollo astronómico y geográfico en la Edad Media a partir de dos de sus grandes obras. La primera es su “Geografía”, libro que fue conservado y difundido por eruditos bizantinos cerca del 1300 y traducido al latín en 1406. En dicho libro Ptolomeo elabora mapas del mundo conocido utilizando el sistema de latitud y longitud. La segunda obra es el “Almagesto”, nombre asignado por los árabes, quienes tradujeron el texto del griego y recuperaron valiosa información sobre cálculos y observaciones astronómicas, así como la descripción del modelo geocéntrico del universo.
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  L’Image du monde

  La imagen del Mundo es un texto comúnmente atribuido a Gautier de Metz pero que se basa en el texto latino escrito dos siglos antes “Imago Mundi” del geógrafo y religioso Honorius Inclusus. El escrito a manera de lo que ahora llamaríamos enciclopedia, describe las artes liberales y explica las diferentes teorías y conocimientos de la época en torno a la geografía, movimientos de los astros, eclipses, criaturas del mundo, etc. En el folio 149 al centro se observa a Cristo Pantocrátor entronizado con los brazos abiertos y el globo terráqueo en la mano izquierda. En las cuatro esquinas de la imagen el tetramorfo o la representación simbólica de los cuatro evangelistas. El ángel corresponde a Mateo, el águila a Juan, el león a Marcos y el toro a Lucas; los cuatro sostienen una cintilla blanca. El gran círculo está compuesto de 16 círculos concéntricos de distintos colores, estos representan un diagrama del universo. En la parte central del gran círculo, una bestia abre sus fauces dentro de las que se distinguen al menos dos seres, la disposición del monstruoso está invertida en relación con el resto de la imagen, lo que da como resultado una contraposición, visual y simbólica de la bestia con Dios, misma que se acentúa con el segmento blanco que atraviesa todos los círculos y que enlaza ambas partes. Dicho segmento blanco probablemente esté sustentado en la autoridad de los pensadores clásicos como Platón, quien en el Libro X de la República, describe las esferas celestes haciendo alusión a una “luz recta como una columna, muy similar al arco iris pero más brillante y más pura”, esta luz atravesaba el firmamento y cual cinturón sujeta la bóveda en rotación, ya que tenía a la tierra como pilar. Llama la atención que el doceavo círculo está lleno de estrellas; siguiendo con la descripción del filósofo griego, este menciona ocho esferas correspondientes a cuerpos celestes (Venus, Marte Luna, Sol, Mercurio, Júpiter, Saturno) donde la octava era la esfera de las estrellas fijas, puesto que se creía que estas estaban clavadas a una esfera en movimiento.
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  Book of Hours, use of Paris

  El folio secuencia 231 del Libro de Horas de Buz hay tres recuadros de diferentes tamaños y a diferentes alturas, donde se muestran distintas formas de representar a la Trinidad. El plano está completamente iluminado con un fondo ricamente detallado que inunda el espacio con motivos florales en dorado; únicamente lo acompañan unas pocas líneas de texto precedidas por una letra capital. La primera imagen y la de mayor tamaño es un Trono de Gracia (Thronum gratiae). Al centro de ella y ligeramente de lado se encuentra Dios padre representado como un anciano barbado y entronizado; con los brazos extendidos sostiene por los extremos la cruz donde se ha muerto el Hijo. Por su lado, Cristo aparece con los ojos cerrados, la cabeza inclinada y el cuerpo sangrante, al mismo tiempo recibe del Padre el soplo (Pneuma) en forma de rayos dorados entre los que se distingue la iconografía zoomorfa del Espíritu Santo. El Hijo viste únicamente el paño de pureza (perizonium) y la corona de espinas: el uso de esta última se popularizó a partir del siglo XII. Rodeando a los personajes hay un grupo de seres alados que probablemente sean serafines. Según la jerarquía angélica hecha por Pseudo-Dionisio de Areopagita en el texto De coelesti hierarchia, existen nueve coros angélicos, donde el más cercano a Dios es el de los serafines, mismos que se les representa con seis alas y se asocian al fuego y al color rojo. A la derecha del folio, en la segunda imagen, está Dios padre de pie sobre una colina sosteniendo con la mano derecha la cruz. Ataviado con una túnica roja y un manto azul, sostiene con la mano izquierda el globo terráqueo. Sobre la cabeza porta una corona que manifiesta su majestad y un nimbo crucífero que manifiesta su divinidad. Al igual que la imagen adyacente, el Padre lanza al Hijo un aliento en forma de rayos donde se prefigura la paloma del Espíritu Santo. La última imagen en la parte inferior del folio es una representación tripartita de la Trinidad en donde cada uno de los personajes tienen distintas edades. En el centro se observa a Dios Padre como anciano de barba blanca, a su derecha, el Hijo en edad adulta, tiene cabellos dorados y sostiene el globo terráqueo con la mano derecha. Por último, a la izquierda del Padre se encuentra el Espíritu Santo en su forma antropomorfa y con edad pueril. Los tres personajes están cubiertos de un manto rosado con verde sobre una media luna.
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  Roman de Mélusine

  La historia de esta imagen comienza cuando una criatura feérica, Mélusine, acepta casarse con un humano, Raymondin, con la única condición de que los días sábado, mientras ella se bañe, serán de total privacidad para su persona. Acordado esto, la pareja inicia su vida en matrimonio hasta que un día con la visita del hermano de Raymond la dinámica de la pareja se empieza a frustrar. Debido a comentarios y consejos del hermano, Raymondin comienza a dudar sobre lo que hace Mélusine en sus días de privacidad. Este, corrompido por las dudas se decide a espiar, a pesar de haber sido la única condición que le había solicitado Mélusine y a través de un pequeño orificio de la puerta del baño Raymond se asoma y mira a su esposa. Asombrado por lo que ha visto, no sabe cómo reaccionar así que decide callar, pero en un momento de descontrol Raymondin llamar a su esposa “serpiente” frente a su corte. Mélusine, atónita por lo que acababa de oír huye volando en su forma feérica por uno de los vanos del castillo y decide sólo regresar por las noches para ver a sus hijos. Mélusine es un hada que ha sido maldecida por su madre como castigo por haberse vengado de su padre. Su madre, también hada, había pasado por la misma situación que ella y Mélusine siendo joven quiso vengarse por la traición a su madre, sin embargo, no salió como ella esperaba y su madre enfureció y la dotó de la misma apariencia que ella tomaba los días sábado. En la escena, enmarcada únicamente con una línea marrón podemos ver dos momentos de la historia: por un lado, en la esquina superior izquierda, en el exterior del castillo se puede ver a Mélusine volando con el torso desnudo y la mitad inferior de su cuerpo, en tonalidades esmeralda, con alas de dragón, una cola bífida y larga y unas garras de ave de rapiña. Mélusine se encuentra aún coronada y con sus manos entrelazadas sobre el pecho desnudo mirando hacia el vano por el que acaba de escapar. Del vano se asoma Raymondin con las palmas hacia afuera y pegadas al pecho, la expresión de sorpresa en su rostro es la misma que la del individuo que se encuentra justo detrás de él. El primero viste un traje de mangas largas en color rojo y un sombrero tipo Porkpie, con una pluma al frente; por otro lado, su acompañante usa un traje de mangas largas en color cian y un sombrero parecido al de otro, pero con mucho menos detalle y en color café. La arquitectura que contiene a estos dos últimos personajes sirve para enmarcar el interior del castillo y de esta forma, abre el escenario para la siguiente escena. Del lado derecho de la escena, podemos ver a Mélusine coronada y en su forma feérica en medio de una habitación con un piso cuadriculado. En sus brazos sostiene a un bebé que ha tomado de una pequeña cama que se encuentra frente a ella y en la que yace otro infante; justo detrás de esta pequeña cama se asoma parte de una mesa en la que hay una jarra y un pequeño vaso. Finalmente, detrás de Mélusine se encuentra otra cama rodeada de un cortinaje azul y en la que también reposan dos pequeños bebés. Estos infantes, son sus hijos por los cuales regresa todas las noches para protegerlos y llevarlos por los caminos que han de recorrer a lo largo de su vida. Esto último fue utilizado por el linaje de Parthenay para legitimar su descendencia de manera directa de Mélusine y por lo tanto, el derecho a reinar sobre aquellas tierras (Escocia).
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  Horae ad usum Parisiensem

  nés de Borgoña, duquesa de Borbón (1407-1476) fue hija de Juan I de Borgoña y Margarita de Baviera. En 1525 desposó a Juan I de Borbón con quien tuvo once hijos. Según la Biblioteca Nacional de Francia, es probable que Felipe III de Borgoña (Felipe el Bueno) haya encargado el libro para su hermana la duquesa -Inés de Borgoña. Las ilustraciones que acompañan este manuscrito se distinguen por tener uniformidad en el estilo. En todas predomina un fondo azul que resalta a la vista no solo por la intensidad del color sino también por la rareza del mismo. En la Edad Media el color azul era considerado exclusivo de la realeza ya que conseguir el pigmento (lapislázuli) era muy costoso. Considerando para quien fue hecho este objeto, no es de extrañar la abundancia de dicho color destaque en todo el libro. Un ejemplo de lo anterior es la representación de la Trinidad en el folio 13r, donde el cielo de la imagen principal es de un azul intenso. Al centro de la imagen, un hombre entronizado, con actitud solemne porta una corona dorada y está cubierto con un gran manto. El hombre es Dios Padre, quien sostiene la cruz del Hijo, misma que encuentra punto de apoyo en la esfera terrestre. Ambos personajes son flanqueados por dos ángeles que sostienen una vara y una espada respectivamente. Toda la escena ocurre en el interior de un palio circular adornado con ricos brocados. El resto del folio está ricamente adornado con motivos vegetales delineados. A pesar del vibrante azul, en la imagen predomina una escala de grises, lo que contrasta con la colorida reproducción del folio 43r del Libro de oraciones de Felipe el Bueno, quien incluyó exactamente la misma imagen de la Trinidad. Por otro lado, el folio 55r posiblemente muestra a la dueña del libro, Inés de Borgoña, hincada en posición devota frente a la Sagrada Forma. En primer plano se encuentra la duquesa con las manos juntas y ataviada de elegantes ropajes, a sus espaldas, una figura femenina nimbada sostiene una palma y reposa la mano izquierda sobre el hombro de la devota. La mujer de pie es Santa Inés -Agnès, en francés-, mártir romana que según se cuenta fue juzgada por ser cristiana y obligada a vivir en un burdel donde milagrosamente nadie puso tocarla y logró salir virgen. Su iconografía suele ser una palma como símbolo de pureza y virginidad; y un cordero -agnus, en latín, mismo vocablo del que deriva Agnès-, motivo por el cual a sus pies se representa uno. Santa Inés es patrona de las doncellas y los jardineros. En segundo plano, dos seres alados cargan la custodia dorada donde se exhibe la Sagrada Hostia. La escena se desarrolla en un interior con perspectiva, misma que se aprecia por los mosaicos del piso que disminuyen su tamaño según se alejan del primer plano.
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  Tratado de salud

  En el folio 18r del Tacuinum Sanitatis vemos a un hombre cosechando sandías. Es muy llamativo el tocado del cosechador, pues este no era común en Europa, sino en Medio Oriente. ¿Qué hace un personaje árabe o arabizado en un manuscrito europeo? La respuesta es sencilla: el texto original del Tacuinum fue escrito por el físico árabe Abu l-Hasan al-Muchtar ibn ibn ´Abdun ibn Sa´dun Ibn Butlan de Bagdad, o abreviado, Ibn Butlan (aunque en las copias posteriores vemos que su nombre se escribió incorrectamente, pasando a ser “Elbochasim de Baldach”, “Elluchasen elimithar” o “Albulkasen de Baldac”), bajo el título Taqwîm as-sihhah, que, a su vez, fue significativamente influenciado por el libro De materia médica (Περί ὕλης ἰατρικής ), del griego Dioscórides (ca. 40-90 a. C.). En su versión árabe, el libro estaba orientado hacia el campo médico, siendo su intención el cuidado práctico de la salud con los conocimientos locales; vale la pena mencionar que es curioso que en las reproducciones occidentales del Taqwîm árabe se mantuvieran alimentos, costumbres y animales típicos de Medio Oriente (palmas de dátiles, ciruelas, melones, sandías, camellos, leche de oveja). El Tacuinum tenía anotaciones de las reacciones positivas, negativas o medicinales de los alimentos, así como las proporciones de consumo sugerido para mantener la salud; estas indicaciones estaban pensadas siguiendo la teoría hipocrática de los humores (Hildegarda bon Bingen de igual manera utilizó dicha teoría en la elaboración de su compendio médico). Ahora, las recomendaciones no se limitaron al campo médico, sino que habían sugerencias con respecto a buenos olores, ropaje, el consumo de bebidas alcohólicas, actividades atléticas y de la vida cotidiana. Si bien el Tacuinum era mucho más que un herbario, estos compendios comparten el mismo sentido de dar a conocer las plantas (animales y minerales en menor medida) y sus propiedades para la fabricación de ungüentos, infusiones y extractos medicinales. Dentro de estos libros, se destaca el Erbario del norte de Italia del siglo XV, ya que, además de tener ilustraciones realistas, también cuenta con unas fantásticas (con caras dibujadas en las plantas); y el Herbarium vivae eicones, el primer libro botánico impreso (en 1531), de Otto Brunfels (redactor del texto) y Hans Weiditx (ilustrador), que era en su mayoría, una traducción del De materia médica de Dioscórides.
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  Calendario Astronómico

  En esta imagen nos encontramos con un calendario astronómico. Se trata de un híbrido entre texto e imagen que, al centro, nos muestra la ilustración de un hombre desnudo, cuyo cuerpo es invadido por las imágenes alegóricas de los doce signos zodiacales; a su vez, alrededor, por escrito se ofrece una pequeña descripción de la relación entre estos signos y las zonas corporales donde los vemos situados. A este tipo de imágenes se les conoce como “Hombres Zodiacales”, “Hombres Cósmicos”, “Hombres Astrales” u Homo Signorum. Ilustran la idea que se tenía de que cada signo tenía inferencia directa sobre áreas anatómicas específicas del cuerpo humano. Por ejemplo, Aries gobernaba la cabeza y Leo el corazón, el estómago y la espalda, mientras que Escorpio junto a Venus los genitales y Tauro el cuello y la garganta. Es importante no confundir a los “Hombres Zodiacales” con los “Hombres Planetarios”, ya que, aunque en los Libros de las Horas solían ir acompañados, los planetarios ofrecían, como su nombre lo dice, una guía acerca del efecto de los planetas, el Sol y la Luna en el cuerpo, en tanto a entes celestes, excluyendo lo referente a, por así decirlo, las figuras míticas zodiacales; además, incluían información sobre los humores/temperamentos. En conjunto, fueron importantes apoyos en el diagnóstico y tratamiento de lesiones y enfermedades. Aunque en este caso la imagen data del siglo XV y los Homo Signorum suelen ir asociados a los Libros de las Horas, autores como John Z. Wee, de la Universidad de Chicago, y Matilde Miquel Juan, de la Complutense de Madrid, trazan posibles recorridos históricos de las influencias que envuelven a estas representaciones. Los calendarios cristianos de los siglos VIII y IX, que buscaban estructurar el tiempo tomando como referencia las fiestas de los santos y los ciclos agrarios, pueden tomarse como antecedentes, e incluso puede ser el caso de una tabla babilónica cuneiforme albergada por el Museo Británico, según propone Wee. En otro sentido, el mismo autor destaca cómo estas imágenes pueden hallarse en la Modernidad, por ejemplo, como ilustraciones en almanaques de Benjamin Franklin o de numerosas publicaciones astrológicas actuales. El Hombre Cósmico, además, puede ser leído como una reminiscencia a las ideas griegas clásicas de concebir al humano como una suerte de “microcosmos” en su consustancialidad con el universo. O, por qué no, como una referencia casi directa a la figura de Cristo, tanto por lo simbólico, al ser un cuerpo que se conecta con los cielos, como por lo más simple, como ver que es Piscis quien gobierna los pies y en el dibujo se pudiera ver que el hombre camina sobre el agua.
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  Horas de la Santísima Vírgen María

  En este libro de horas podemos ver una miniatura en el folio 100v que representa a Cristo glorioso ayudando a salir a dos almas de la boca de una gran serpiente. Esta criatura monstruosa, el Leviatán, es una bestia mitológica de la cultura hebrea y la tradición judeocristiana que aparece en el Antiguo Testamento, tanto en el libro de Job (capítulo 41) como en el libro de Salmos. Su nombre significa “gran pez” o “serpiente retorcida”. Muy posiblemente su origen es más antiguo, debido a que podemos encontrar similitudes en textos de la Antigüedad clásica, como en la Odisea en la que se habla de Escila, una ninfa griega que fue transformada en monstruo marino. Leviatán se ha asociado con la representación del caos y el mal, el camino hacia el infierno por la guía de Satanás; como su opuesto en esta alegoría, podemos ubicar a Cristo, símbolo del bien y de la salvación de las almas. Así, esta miniatura de una serpiente gigante que forma parte de las Horas de la Virgen María es una posible representación de lo que vino a hacer Cristo al mundo, que como único héroe capaz de enfrentarse ante su terrible criatura monstruosa, puede salvar del infierno a las indefensas almas humanas. Los paralelismos del Leviatán en otras culturas y a lo largo de la historia son muchos: desde el Jörmundgander en la mitología nórdica hasta el Lotan o Litanu en el Antiguo Oriente Medio, ambas serpientes marinas que fueron vencidas por los dioses de la tormenta (Thor para los nórdicos y Baal o Hadad para Oriente Medio). De la misma forma, la apariencia del temible monstruo varía en cada cultura: de serpiente, a dragón o cocodrilo. Sin embargo, lo que podemos destacar, es que el Leviatán responde a miedos comunes, especialmente de lo desconocido, como el océano, el destino y las posibilidades de caer en el “camino incorrecto”. Algunos creacionistas discuten que el Leviatán mostrado en la Biblia podría haber sido un dinosaurio que aún existía cuando se escribió el Libro de Job. Igualmente, se pueden identificar a estos monstruos con las ballenas y cachalotes que atemorizaban a los marineros por su increíble tamaño y sus comportamientos defensivos cuando se les caza, de ahí Moby Dick y la literatura moderna que relata el terror a esas criaturas. Independientemente de si el Leviatán o sus correspondientes en cada cultura están o no, basados en animales que realmente existieron; la asociación a Lucifer y el mal siempre es una constante. Finalmente, la creación de símbolos ha servido para lograr procesar emociones, enfrentarse a situaciones que causan miedo o terror, así como para obtener una mayor compresión de las historias mitológicas o religiosas que guían el sentido de vida.
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  Libro de Horas, uso de Roma

  En el folio 2r del libro encontramos dos imágenes ubicadas alrededor del texto y de la decoración vegetal de la página. La primera, ubicada en la parte superior izquierda de la página, consiste en dos peces posicionados de manera inversa uno encima del otro y unidos por una cuerda que sale de sus bocas. Se trata de una representación del signo zodiacal de Piscis, el cual está relacionado con el agua en todas sus formas y con los animales acuáticos debido a que su constelación se ubica en una época del año en la que las lluvias son bastante frecuentes. Por esta razón es que este signo es asociado a la cosecha, lo que podría explicar la segunda imagen, ubicada en la parte inferior. Esta última nos muestra a tres campesinos que recolectan trigo mientras se dirigen hacia una fogata. Esta relación con la agricultura frecuentemente era concebida para los nativos en Piscis como una prescripción de su carácter, su personalidad y su oficio. Por otra parte, la asociación entre el signo zodiacal y los animales marinos fue relacionada a su vez con el pasaje bíblico del profeta Jonás en el manuscrito de La Massa Compoti de Girona. En este se narra cómo Jonás fue arrojado por los marineros al agua durante una tormenta en contra de sus propios deseos y devorado por una ballena, retenido en su vientre y escupido en tierra firme. Se piensa que la vinculación del signo Piscis con el pasaje tiene intenciones de redimir lo que era considerado como una fábula pagana y una creencia supersticiosa, otorgándole un sentido cristiano. La representación astrológica de Piscis, como todas las imágenes de signos zodiacales, tiene sus orígenes en la mitología. Su relato identifica a Eros y a Afrodita quienes, en un intento de salvarse del monstruo Tifón, se lanzaron al agua y se convirtieron en peces. Posteriormente, para no perderse por la fuerza de la corriente, madre e hijo se ataron con la cuerda que observamos en la imagen y en la constelación. La fórmula común de representar al signo de Piscis es aquella descrita como una fusión mística entre ambos animales idénticos unidos. Sin embargo, algo que parece inusual en esta imagen es que los peces presentan ligeras variaciones entre sí. El pez de la parte superior mantiene su boca cerrada y su ojo abierto, el de la parte inferior tiene la boca abierta y el ojo cerrado. Esta inversión de sus rasgos podría indicarnos que el superior está vivo y el inferior muerto, o bien, una dicotomía entre ellos. La iconografía simultánea de la vida y la muerte simboliza el inicio y el final del año, evocando al uróboros en el ciclo eterno de la naturaleza y dándole un sentido de despedida y de inauguración. Esto es debido a que piscis es considerado en algunas fuentes como el último signo zodiacal y, por tanto, el que marca nuevamente el inicio del Zodiaco.
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  Rusticano de cultivo y trabajo campestre

  Las labores del campo han estado sujetas a los conocimientos de los movimientos celestes, las estaciones del año, las épocas de lluvia, etc. Desde el inicio de la agricultura los signos zodiacales ayudaron a comprender los calendarios agrícolas creados en la Edad Media. Pierre de Crescenzi tuvo un especial interés en escribir sobre los trabajos de cultivo para los que se basó en los antiguos tratados de agricultura romanos, sin abandonar los conocimientos sobre los cultivos de su contexto. Un ejemplo de esto es que el calendario romano iniciaba mes de mayo, al igual que el calendario zodiacal que comienza con Aries del 21 de marzo al 20 de abril, donde se da inicio a la primavera, con las temperaturas más cálidas y el momento de siembra para recoger los frutos en verano. Otra característica importante de Aries es que los días y las noches en esta época tienen la misma duración, que beneficia a la siembra y se puede ver en sus representaciones cuando el carnero al dormir mantiene la misma figura. Otro ejemplo de la interacción de los signos zodiacales con las labores agrícolas se observa en Tauro con los cuernos hacia abajo en calendarios agrícolas para relacionarlo con el arar de la tierra o en las mismas ilustraciones de labores de cultivo. Capricornio, por su parte, fue cambiado en el zodiaco en el grabado de la Abadía de Vézelay, debido a la aparición de constantes lluvias al principio del año, alcanzando también a Acuario (22 de diciembre al 28 de febrero). San Isidoro habló de esto en las Etimologías: Incorporaron a las constelaciones la figura de capricornio, en honor a la cabra nodriza de Júpiter. Dieron a la parte posterior de su cuerpo la figura de un pez, para indicar las lluvias en esta época, que este mes suele frecuentemente desencadenar en sus últimos días. A pesar de que en Rustican du cultivement et labeur champestre no son visibles calendarios de cultivo (aunque es posible la existencia de un Zodiaco en el folio de vista 15, pues se representan cuatro cabezas que simbolizan a los vientos o las estaciones del año y usualmente acompañan a los Zodiacos), se pueden ver relatadas escenas que muestran estas labores del campo, como el mencionado arado en el folio de vista 208, para los que los campesinos tenían estos conocimientos astrológicos, así como de los diferentes climas de las estaciones y las épocas de lluvia o sequía.