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  Horae ad usum Romanum, dites Grandes Heures d’Anne de Bretagne Horas para uso Romano, decir Grandes Horas de Ana de Breteña

  El clavel era símbolo de la Pasión, pues en una leyenda se decía que germinó de las lágrimas de María durante el vía crucis. Desde el siglo XIII el clavel por su aroma especiado, parecido al clavo, fue relacionado con María y en algunas ocasiones, aparece representado en las escenas de la dormición o de la asunción. De esta manera, el clavel indica el inicio y fin del ciclo de la redención. La metáfora de la dualidad entre las flores blancas y rojas, la había señalado san Ambrosio que comparaba la blancura con la pureza de los mártires, y el carmín, con su sangre sacrificial. Asimismo, los claveles aluden al perfume virginal y a la redención por medio del sacrificio de Cristo. Por otro lado, la combinación de claveles blancos y rojos simboliza la fidelidad y constancia en el amor conyugal, por lo tanto, estas flores denotan los esponsales de María con el Espíritu Santo.
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  Horae Beatae Mariae Virginis Horas de la Santísima Virgen María

  En el folio 7v del manuscrito de Rothschild Ms. 2535, arriba de la oración Obsecro te se mira una miniatura con la escena de la Virgen de la humildad. María está sedente en una silla de caderas amamantando al pequeño Jesús en un interior doméstico, a su lado izquierdo está una mesa donde se halla un macetero con siete claveles: dos blancos y y cinco rojos, símbolo de la Encarnación y la pureza. Sin lugar a duda, el siete es un número con profundo significado teológico en el cristianismo relacionado en la Biblia con las cosas de Dios y en la vida de María, se identifican los siete gozos y siete dolores de la Virgen. Asimismo, mediante el color blanco y rojo se indica el paralelismo entre la leche virginal y la sangre que, en el futuro, será derramada por el Niño Dios en la cruz. Este hecho está enfatizado por el árbol que se alcanza a ver en el fondo y que indica el árbol restaurado del paraíso por el sacrificio del Cordero. Debajo de la mesa hay una jarra y un aguamanil que indican el bautismo como la puerta de entrada hacia la salvación. Junto a la Madre y el Niño, un ángel embelesado tañe el arpa. En este caso la escena no transcurre en un jardín cerrado, pero por la ventana del fondo donde se yergue el árbol de la vida evoca sin duda al hortus conclusus. Casi en el centro del margen inferior que enmarca la miniatura se distingue un clavel bicolor en blanco y rojo que refuerza la dualidad entre los opuestos: dulzura y amargura, sacrificio y salvación. En ambas escenas el clavel (dianthus caryophyllus) de la familia Caryophyllacea ocupa un lugar primordial porque alude al misterio de la Encarnación, según una leyenda en el mismo momento que nació el Jesús brotó esta flor de especial aroma. A la vez, esta planta era símbolo de la Pasión, en efecto, en otra leyenda se decía que germinó de las lágrimas de María durante el vía crucis. Desde el siglo XIII el clavel por su aroma especiado, parecido al clavo, fue relacionado con María y en algunas ocasiones, aparece representado en las escenas de la dormición o de la asunción. De esta manera, el clavel indica el inicio y fin del ciclo de la redención. La metáfora de la dualidad entre las flores blancas y rojas, ya la había señalado san Ambrosio que comparaba la blancura con la pureza de los mártires, y el carmín, con su sangre sacrificial. Asimismo, los claveles aluden al perfume virginal y a la redención por medio del sacrificio de Cristo. Por otro lado, la combinación de claveles blancos y rojos simboliza la fidelidad y constancia en el amor conyugal, por lo tanto, estas flores denotan los esponsales de María con el Espíritu Santo. En esta miniatura también se evocan los cinco sentido y se alude al concepto de “dulzura”, dentro de la composición en línea diagonal se ubican los claveles (olfato), en Niño Jesús alimentado con la leche virginal (gusto) y el ángel tañendo el arpa (oído). Además Madre e hijo se miran amorosamente (vista), la Virgen lo sostiene tiernamente y el Niño apoya su mano en su pecho (tacto).
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  IBN BULTÁN, Tacuinum sanitatis IBN SULTÁN, Tablas de salud

  El jardín fue sinónimo de salud, juventud y bienestar en las mentalidades medievales. En el Tacuinum sanitatis (BnF ms. latin 93333), manuscrito iluminado realizado en Francia en el siglo XV y copia traducida al latín del tratado escrito por el médico bagdadí Ibn Butlan (ca. 1038-1066), además de la herbolaria, incluye otras prácticas saludables como la dieta, la higiene y el ejercicio. En el folio 53v que corresponde a la primavera, se observa un grupo de jóvenes lozanos que gozan del aire libre, las damas recogen rosas y entrelazan coronas en un jardín florido con árboles frutales y aves. En la inscripción se indica que la primavera es cálida y moderadamente húmeda, es buena para los animales y para todo lo que nace de la tierra. También es positiva para la salud porque produce buenos humores y mucha sangre; beneficia a los temperamentos fríos, cálidos y templados, tanto para jóvenes, como para mayores. En el folio 53v se enfatiza la relación entre salud y el jardín que evoca claramente a la Arcadia o el Edén. En la miniatura se observa un grupo de jóvenes lozanos que gozan al aire libre en un jardín florido con árboles frutales y aves. En la inscripción adjunta a la imagen se indica que la primavera es cálida y moderadamente húmeda, es buena para los animales y para todo lo que nace de la tierra. También es positiva para la salud porque produce buenos humores y mucha sangre; beneficia a los temperamentos fríos, cálidos y templados, tanto para jóvenes, como para mayores.
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  De materia medica

  En las horas de Newberry Ms. 52 y de Rothschild Ms. 2535 las hojas de las enredaderas son trilobuladas y terminan en punta, es muy probable que se trate de la representación de la hiedra –Hedera helix ampliamente usada como ornamento en el arte gótico. Durante la Edad Media se creía que tenía cualidades de protección y se usaba en los festones durante la Navidad porque era de las pocas plantas que seguían vivas durante el invierno. Además, desde tiempos precristianos la hiedra estaba asociada al poder eterno y la continuidad de la vida. Por la semejanza de la forma de sus hojas, desde la Antigüedad, se le relacionaba con la vid, razón por la cual, en Grecia y Roma se usaba para coronar a los poetas. En su origen, al igual que las viñas, el pámpano era un símbolo láureo del dios Dionisio y Perséfone, ambos asociados con las fuerzas tectónicas. Ahora bien, en el contexto cristiano, en la Biblia se dice que Dios hizo surgir una planta que cubrió el cuerpo desnudo de Jonás (Jonás 4: 6-11) y en hebreo se le nombraba con la palabra kikayon. Para san Jerónimo esta palabra no designaba a la planta de la calabaza ni a la hiedra, tal como algunos comentaristas de su tiempo sostenían, más bien, la identificaba con el término siriaco ciceia o planta de aceite de ricino (ricinus communis), sin embargo, para su traducción optó por la palabra “hiedra”, por ser ésta más conocida en la región del Mediterráneo. Es probable que se creyera que esta planta, por la gracia de Dios, tal como protegió al cuerpo desnudo e indefenso del patriarca vetestamentario, estuviera dotada de cualidades sanadoras para el resto de los descendientes de Eva. Como planta medicinal, la hiedra aparece detalladamente descrita en los tratados de herbolaria de la Antigüedad y que fueron conocidos y copiados a lo largo de la Edad Media. Esta planta está reseñada en Teofrasto (371 a. C. - ca. 287 a. C) en sus obras: Historia de las plantas y Sobre las causas de las plantas. También Dioscórides (40-90 d.C) la incluyó en su tratado De materia médica y la nombraba chamaikissos “hiedra de la tierra” (IV 125). La prescribía para obstrucciones del hígado, al igual que Plinio el Viejo (23-79) y Galeno (129-201), y para los dolores de cadera, ciática y articulaciones porque poseía cualidades desinflamatorias. En el siglo XII la mística Hildegarda de Bingen la llamaba gunderebe y la recomendaba para curar el mal de tinnitus (acúfenos por inflamación en el oído), para la ictericia y para mejorar el apetito; recomendaba comerla con los alimentos o hervida y aplicarla sobre la cabeza para eliminar los malos humores. También la prescribía como infusión durante el baño, especialmente para ser aplicada en la zona del pecho y así aliviar los dolores y las úlceras internas gracias a su energía vital : La hiedra es más caliente que fría y es seca. Tiene algunas cualidades parecidas a las especias, su energía vital es cuantiosa, de tal suerte que, si la persona languidece y su razón esta decayendo, hay que sumergirla en agua caliente, cocinarla en caldo y comerla con carne o con tartas.
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  Arzobispo Antonio de Saluzzo, Giovanni y José María Visconti en Offiziolo Visconti

  La obra abre con una representación atípica en el folio 1r, inicial de una letra capital “Q” formada por dos mujeres campesinas cargando cada una un cesto con alimentos en su interior, acompañadas una por un caballo y la otra con un ganso en su mano izquierdo, ambas están observando la imagen central desarrollada en el interior de una iglesia gótica con la figura de un arzobispo, el cual considerando la fecha de su elaboración podría ser el arzobispo de Milán, Antonio de Saluzzo (1380-1401) vestido con una mitra blanca, una casulla color rojo, una alba blanca y sostiene con su mano derecha un báculo en señal de su posición eclesiástica. Mantiene una posición de estar profesando la palabra de Dios, acompañado de algunos feligreses incluidos dos niños quienes por sus rasgos físicos podrían tratarse de los hijos del duque Gian Galeazzo, el primogénito Giovani María (1388-1402) y el segundo, Filippo María Visconti (1392-1447), este último, duque de Milán y promotor del manuscrito hacia 1416
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  Bestiary, with extracts from Giraldus Cambrensis on Irish birds Bestiarios, con extractos de Giraldus Cambrensis sobre aves irlandesas

  La iluminación de la foja 65r que motiva nuestras letras está delimitada del texto por un margen en forma circular en tonos rojizos. Así mismo está contenida en un fondo azul homogéneo. Al centro encontramos un animal que según la rúbrica más próxima a la imagen se trata de un scorpio o bien un escorpión. Tras una primera aproximación a la representación es fácil darse cuenta que esta rompe con el imaginario que ahora tenemos sobre los escorpiones. En primer lugar, observamos que la bestia grisácea tiene cuatro patas en lugar de seis y le faltan sus tenazas. Además anatómicamente las patas lucen más como las de un mamífero debido a la amplitud de los muslos y la presencia de dedos, elemento poco característico en los gusanos o artrópodos. En segundo lugar, al igual que en las patas, los rasgos de la cara parecen de un mamífero e incluso con tendencias humanoides. Por último, el único elemento que se adapta a nuestra idea del escorpión es la presencia de una línea que va desde la cabeza del animal hasta un poco más allá del final del cuerpo, la cual, podemos reconocer como su cola –no arqueada y sin aguijón-. Esta simula estar encajada en una mano humana que baja deliberadamente de la parte superior izquierda del círculo, lo cual, nos hace pensar en la influencia de Isidoro de Sevilla, a pesar de que se le esté contradiciendo, cuando escribe que “es característico del escorpión el no herir la palma de la mano”. La contradicción entre palabra e imagen en la iluminación podríamos interpretarla como la pervivencia de elementos de la tradición clásica, e incluso pagana, que se adaptaron para sobrevivir en el mundo cristiano. En este caso observamos que los elementos iconográficos del supuesto escorpión sugieren un parentesco con la mantícora, un animal fantástico de la mitología griega. De acuerdo J. Romilly Allen, retomando a Plinio el Viejo que a su vez se basa en Ctesias –referente más antiguo en torno a esta bestia-, podemos saber que la mantícora tenía “the face and ears of a man, and azure eyes; is the color of blood, has the body of a lion, and tail ending in a sting like that of scorpion,… and is particulary fond of human flesh” Charles Jonathan Ledger, nos dice que en los bestiarios medievales el color de la mantícora era descrito como grisáceo. Siguiendo el trabajo de Ledger, sabemos que en la cultura popular la mantícora era interpretada como símbolo de la tiranía, la envidia y el menosprecio. Durante la edad media, según Linda Godfrey, esta bestia fungía como símbolo del mal, aunque también se le asoció como una alegoría del profeta Jeremías. En el caso del escorpión, según Rosa Blasco y Francisco Monzón, en el arte cristiano fue emblema de la traición pues la forma de sus tenazas invitan a abrazarle de tal forma que en el acto atacaba por la espalda con su cola. Para finalizar, el personaje de la mantícora sigue apareciendo en diversas expresiones de la cultura visual tales como la obra de Gian Carlo Menotti The Unicorn, the Gorgon and the Manticore o Three Sundays of a Poet. Así mismo en el episodio nueve Love in the time of dragons en la serie de Merlin y en el primer episodio de la tercera temporada de Game of Thrones. Cabe destacar que en la primera de ellas los rasgos iconográficos son semejantes a la imagen con la que trabajamos.
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  Bréviaire de Salisbury, fait pour le duc de Bedford.

  En el folio 56v contiene en la parte escrita la letra de un himno titulado “Cristo el Redentor” compuesto por San Ambrosio (337-397), para la víspera de navidad. El texto está dividió por letras ornamentadas, el primer párrafo a modo de introducción dice: Cristo nace por nosotros ven, adoremos [ps] ven [hym]. Propiamente el himno comienza a partir de la segunda letra ornamentada, que además de ser la más grande, parece estar formada por un rollo desenvuelto y rodeada por ángeles. Las imágenes pequeñas insertas en la enramada que circunda a la escena central, se observan monjes franciscanos rezando en un capilla con unas volutas inscritas que refieren la introducción a cada párrafo: 1. Xpus natus (Cristo nacido), 2. Xpus redemptor omn[ium] (Cristo redentor de todos), 3.Tu lumun tu sp[lendor] (La luz y el esplendor), 4. Memento falutis autor (Recuerda Señor creador). En esta última escena además de los frailes se advierte entre ellos una monja. Cabe mencionar que este himno fue modificado por el Papa Urbano VIII en el siglo XVII, pero en este breviario se conserva la letra original. La imagen principal retrata en primer plano el nacimiento de Jesús acostado en un pesebre, la virgen María y San José postrado frente a él, del lado izquierdo –dentro de corral- un burro y un buey contemplando la escena, y del lado derecho –al aire libre- tres hombres rezando. En la zona intermedia a la izquierda se puede observar una ciudad, más al centro un pastor que recibe el anuncio del nacimiento de Jesús y a la derecha unos reyes que cabalgan acompañados de un sequito de personas. La parte superior de la escena representa el plano celeste, a la derecha unos ángeles despliegan una partitura (en notación gregoriana) del Gloria in excelsis Deus, al centro Dios padre resplandeciendo rodeado de ángeles que le adoran (solo se ven las alas de su espalda), y más hacia la derecha el ángel mensajero de la buena noticia. El folio está completamente decorado, rodeando la imagen central motivos vegetales, flores de diversos tipos en azul, rojo y rosa, así como ramas doradas y verdes.
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  Vincent de Beauvais, Speculum historiale

  En la parte superior del Folio 19v que pertenece al Speculum Historiale de Vincent de Beauvais, se muestra una representación de La Santísima Trinidad. Esta imagen de formato horizontal está enmarcada por una arquitectura gótica a manera de templo que acomoda, y divide a la vez, las tres escenas que la componen. Este templo, es de tonalidades grises, a excepción de los pináculos, capiteles y ornamentos que son dorados. En cada una de las divisiones se observan arcos trilobulados y al centro, un remate en forma de gablete. Los exteriores de esta estructura están decorados con motivos fitomorfos dorados como hojas de vid, que se distribuyen no solo en la imagen, sino que los encontramos rodeando el texto también. En cada sección, de izquierda a derecha se acomoda La Santísima Trinidad en este orden: Jesús hijo, el Espíritu Santo y Dios Padre. La primera escena del lado izquierdo muestra a Jesús sentado, en la parte superior, posada sobre un ornamento, hay un ave que pertenece a la familia de los fringílidos, conocido como jilguero europeo. Jesús sostiene una hoja con letras griegas en su mano izquierda, mientras se lleva la mano derecha al pecho. Viste una túnica roja, cubierta por un manto azul, cuyos pliegues nos sugieren que la cara interior es roja. El fondo de esta imagen es geométrico, compuesto por rombos intercalados de fondo azul y texturas doradas distintas: flores de liz y diagonales, cuyos bordes son rojos. En el centro con un fondo rojo, tenemos al Espíritu Santo descendiendo del cielo, entre nubes de color rojo y azul. Su fondo, a diferencia de las escenas laterales, es rojo con motivos fitomorfos dorados que llenan el espacio y parecen surgir del pico de la paloma. El Espíritu Santo porta un nimbo al igual que Jesús y Dios Padre. La tercera escena es la representación de Dios padre, con su respectivo nimbo. En la parte superior de esta escena y como pasa en la de Jesús, se observa sobre un ornamento al centro, un ave que parece ser de la familia gypinae. Dios Padre sentado levanta su mano derecha en un gesto de bendición y su mano izquierda reposa sobre una esfera que como en otras representaciones de la Santísima Trinidad hace alusión al orbe terrestre. Es importante destacar que la apariencia de Dios Padre y Jesús son idénticas, a diferencia de las representaciones donde Jesús lleva atributos como la cruz y Dios Padre se representa con un aspecto más maduro y envejecido.
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  Vincent de Beauvais, Speculum historiale, trad. par Jean de Vignay, sous le titre Miroir historial, vol. I (livres 1-8).

  En el folio 27r contiene el relato de la creación del mundo. El folio está integrado por una imagen central en la parte superior de la hoja, texto con letra capital ornamentada, en dos columnas de 23 líneas cada una, y un marco con motivos vegetales solo del lado izquierdo. En cuanto a la imagen, fiel al relato bíblico en el Génesis 1:1-31, vemos un anciano en el extremo izquierdo de la imagen con aureola, y la mano levantada dando una orden. En seguida aparecen seis círculos con escenas a su interior que muestran los diferentes momentos de la creación. En el primero de ellos únicamente se observa el círculo dividido en blanco y negro, aludiendo a que en el primer día de la creación se separa la luz de las tinieblas. El segundo (de izquierda a derecha) cuando es separada la expansión, es decir crea los cielos, el círculo está dividido con nubes en la parte superior. En el tercer círculo se observa unos árboles y la tierra, que corresponde a la separación de los mares y la tierra y al surgimiento del reino vegetal. El cuarto día, círculo inferior izquierdo, se refiere a la creación de las grandes lumbreras: el sol y la luna. El quinto día el surgimiento del reino animal, únicamente se representa el mar con algunos peces y nubes con aves en el cielo. Y finalmente el sexto día, el reino animal terrestre y el hombre, aquí se observa a un hombre sentado en la tierra y desnudo. El fondo sobre el cual se encuentran suspendidos los círculos es una representación del manto estelar, rombos con vértices rojos y blancos sobre un fondo azul, con pequeñas zonas en rojo. Este tipo de representación respecto a la creación fue frecuente en las biblias moralistas del siglo XIII.
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  Psalterium et horae ad usum Sanctae Capellae Parisiensis

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  A bestiary with additions from Gerald of Wales's Topographia Hibernica

  La imagen está enmarcada por un perímetro simple a dos gamas de rojo
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  Bestiary with theological texts

  La imagen está dentro de un marco rectangular de color azul y fondo de oro.
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  The De Brailes Hours

  En este libro de las horas, Edward de Brailes plasmó escenas que aluden a personajes o creencias de la tradición cristiana. La mayoría de las imágenes que se usaron para decorar este texto se encuentran como parte de las letras historiadas, es decir, que las ilustraciones se enmarcan con letras iniciales de algunos párrafos. Encontramos escenas descritas en la biblia, tales como la del folio 23v en donde se aprecia a Herodes ordenando el asesinato de infantes, escena que se identifica como la Matanza de los Inocentes. Es interesante que en este libro también podemos encontrar imágenes que remiten a relatos que hoy en día se consideran no canónicos como el que narra el milagro de la vara florida de san José con la cual se señaló milagrosamente que él era el elegido para custodiar a la Virgen. Destaca entre las imágenes, por lo inusual de la escena, la que se encuentra en el folio 40v. La forma de representar a la Virgen es sencilla, con manto y túnica, sin otros atributos iconográficos salvo por el contrato que nos remite al relato de san Teofilo de Adana. Por otro lado, el demonio tiene algunos rasgos interesantes para analizar. En términos generales, el personaje tiene características animales y antropomorfas juntas: es bipedo y tiene manos, pero su piel está cubierta de pelo, las patas son similares a las de las aves y la cabeza tiene el elemento, recurrente en los demonios, de los cuernos. El Demonio está desnudo, cubierto solo por una falda flamígera. La desnudez y los rasgos animales nos remiten a lo no humano, y las llamas a lo infernal. Recurrentemente, la forma de mostrar a la Virgen en imágenes es en actitud pasiva u orante, sin embargo, en este caso la postura de Maria sugiere una acción de lucha. La razón por la que la vemos así representada se explica en la historia de Teófilo, quien fue un administrador de iglesia que vivió en el siglo V al cual se le ofreció ser obispo pero declinó la oferta. Para su desgracia, quien ocupó el cargo destituyó a Teofilo sin ninguna razón. Según la leyenda, para recuperar su lugar en la iglesia, Teofilo pidió ayuda al Demonio aconsejado por un brujo judio. Arrepentido después, hizo súplicas a la Virgen para que anulase el pacto y ésta respondió salvándole. Es relevante señalar la imagen que en este relato se proyecta de la comunidad judía en la época, como sirviente del demonio. En la imagen, lo que se puede ver es a Maria, la Virgen, golpeando con un brazo al Diablo y arrebatándole el contrato de Teofilo con el otro. Esta forma de ligar a Maria con la lucha contra el mal es frecuente, sin embargo, el uso directo de la fuerza física es un atributo que no se conserva hoy en día. Probablemente este tipo de imágenes fueron dejadas de producir después del concilio de Trento, como sucedió con la Virgen del Socorro, a quien se solía pintar de forma similar, con una maza y golpeando al demonio.
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  Horae ad usum Mettensem Horas de uso Mettensem

  En la foja podemos encontrar una oración a la virgen, el contorno es romaneado por elementos dorados, azules, rojos y blancos. La zona superior se encuentra coronada por un dragón. Este monstruo de figura alargada cuenta con un contraste de color en su cuerpo. La cabeza es roja, mira hacia el cielo y da una cierta semejanza a la forma humana, su boca devora una rama de vid dorado. El cuerpo de un tenue color terracota con puntos blancos, es protegido por profundas espinas doradas acompañadas de dos pequeñas alas azules, todo el cuerpo es soportado por dos patas rojas y una larga y fuerte cola. Los elementos que componen a nuestro monstruo son los más utilizados durante la Edad Media, el tamaño y los colores pueden variar, pero siempre es un animal tipo serpiente con dos patas y alas, en algunas impresiones puede lanzar fuego por la boca como en la imagen “un dragón con aliento de fuego amenaza a un elefante” del manuscrito Theological miscellany, including the Summa de vitiis, sin embargo se consideraba que su mayor peligro era la cola, con la que sofocaba a sus víctimas. La idea del dragón se encuentra presente en la mayoría de las sociedades antiguas retomando diferentes formas y rasgos, los cuales fueron evolucionando con el tiempo y su connotación no es siempre negativa (como el caso de China). Aquel que conocemos en occidente puede derivarse de las leyendas de Etiopia y la India. El termino Dragón tiene origen en el griego derkesthai que significa mirar ya que “una de las características más importantes del Dragón es la de poseer una mirada paralizante.” Dentro del imaginario medieval y con la influencia del cristianismo la imagen del dragón se ha relacionado con la serpiente, la cual tentó a Eva, y por lo tanto al diablo y al mal. Esto se menciona en Apocalipsis 12 dentro de la biblia, sin embargo, el monstruo ahí descrito es diferente: es de color rojo y tiene 7 cabezas con 10 cuernos, el cual es vencido por San Miguel y los Ángeles del cielo. Otros santos como San Jorge y santa Margarita también se enfrentaron al dragón y lo vencieron gracias a su fe; posteriormente San Jorge y santa Margarita fueron martirizados. En el caso de nuestro manuscrito podría tratarse de solo una ornamentación, sin embargo, el detalle que han puedo para que se encuentre comiendo hojas de vid puede referirnos a su fama negativa, ya que en la biblia se dice que Jesús es la vid como dador de vida y bienestar (Juan 15). Por lo tanto, podría ser una imagen que representa la lucha continua del bien y el mal, además, la figura del dragón también aparece en otras secciones de este libro donde se ve más claramente esta idea de lucha constante entre esta dualidad. La imagen contemporánea que se tiene del dragón ha retirado el atributo de la cola otorgándole todo el poder a la capacidad de escupir fuego, las representaciones audiovisuales utilizan este modelo de representación, por lo cual en este tiempo no veremos la representación de un dragón fiel a los que vemos en los manuscritos.
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  Libro de horas de Carlos V

  La foja correspondiente al mes de septiembre está ricamente ornamentada como el resto del libro. En la zona inferior y los márgenes se presentan plantas de vid y colores que evocan el otoño. En la parte superior se desarrollan dos escenas: del lado izquierdo un juego de cartas y del lado derecho un hombre rezando. En la primera un hombre viste una túnica blanca ricamente ataviada con pieles amarillas y rojas, se encuentra sentado frente a una mesa. A su lado dos mujeres lo acompañan, la mujer a la derecha viste un vestido superior azul con dorado, ofrece una copa de vino y mira al hombre a la cara. La otra mujer se encuentra a espaldas del hombre, viste un vestido verde y un velo blanco, su mano derecha toca elementos del juego mientras la izquierda sostiene cartas. En la mesa solo se observan 8 mazos de cartas, tres platos y una licorera. En la zona superior izquierda de la imagen se encuentra una balanza que podemos identificar como el siglo zodiacal de Libra, el fondo del salón parece estar ornamentado con elementos de arquitectura clásica. A la derecha una columna dorada parece conectar y sostener el margen dorado de las escenas, mostrando también el título de las escenas. En la zona derecha observamos a un hombre de rodillas frente a un altar, viste una túnica muy parecida a la de su contraparte, pero sin ornamentos, sostiene un bolso en su espalda. Su semblante se encuentra sereno mirando al cristo y las manos las posiciona en oración a Dios. El altar es pequeño y ornamentado con pintura verde y dorada, sosteniendo la imagen de la crucifixión: Cristo en la cruz y dos personas a su lado, pueden tratarse de los apóstoles o de María y Magdalena. El fondo del oratorio presenta elementos arquitectónicos clásicos y parece haber una continuidad de las líneas de la pared entre ambas escenas. Estas escenas forman parte de la historia que narra el libro de horas: Dos hermanos que eligen el camino de la virtud y de la perdición respectivamente. En el imaginario de la época el avance de los meses se relaciona con el ciclo de la vida de las personas y se alineaba con los doce meses del año, los signos zodiacales y las estaciones. La narrativa pretende ilustrar que el ciclo de vida no se detiene para nadie, la diferencia radica en las aspiraciones y acciones de cada uno, las cuales tienen consecuencias al final de la vida; aquellos bienaventurados obtendrán el paraíso y los pecadores obtendrán el infierno. Al ser dos hermanos nos demuestra que todos los hijos de Dios nacen en igualad de circunstancias y oportunidades y al ejercer sus elecciones es como se ha de obtener el futuro no terrenal. Los preceptos del cristianismo son rechazar el pecado y ofrecer la vida a Dios, estos, se trasladan a las imágenes que pretenden moralizar al pueblo. Si bien este libro de horas era de un particular y un limitado número de personas tenían acceso, este sistema de mostrar el paraíso y el infierno tiene orígenes previos, como los tímpanos de las catedrales románicas y los vitrales de las iglesias góticas. Posteriormente el sistema se implementó en las pinturas murales en América y fue un tema recurrente en la pintura sacra, la diferencia radica en que el libro de horas es destacable porque muestra el proceso y las otras representaciones pictóricas -incluyendo el tema del juicio final- muestran solo las consecuencias.
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  Book of Hours, use of Rome

  El folio 216 del libro de las horas de Juana de Castilla contiene únicamente una imagen la cual abarca la página completa con la representación del arcángel san Miguel, un marco y dos pequeños textos que complementan la composición. La imagen, a pesar del tamaño, es sobria por lo que al personaje no le acompañan otros motivos ni mayor decorado. Que la imagen de este arcángel se encuentre en un libro de las horas es completamente pertinente. Históricamente en la tradición cristiana se le ha conferido a los ángeles la capacidad de mediar entre lo divino y el mundo terrenal, ya sea como mensajeros o brindando asistencia a los creyentes. A partir del siglo V se generalizó la iconografía más conocida de los ángeles como seres alados, esto inspirado en las visiones proféticas de Ezequiel, pero apegándose a una imagen antropomorfa. Las alas no solo eran apegadas al relato bíblico, también reforzaban el papel de los ángeles como vínculo entre la tierra y el plano divino. Por ello, la imagen de ángeles en este libro concuerda con la idea de que a través de la oración se puede establecer una conexión entre los humanos y Dios. Particularmente san Miguel es un ángel de jerarquía mayor, considerado comandante de los ejércitos celestiales. Es por esto que Miguel está representado en este libro de las horas como guerrero, vestido con armadura, empuñando una espada en la mano derecha y sosteniendo una lanza con la otra. Por su carácter militar también se le representa venciendo en combate al mal, pisando o expulsando al demonio. A san Miguel también se le ha identificado como psicopompo, quien guía a las almas al más allá y quien tiene la labor de pesar las obras de las almas en la balanza para juzgar si actuaron de buena forma o no. Este relato es muy similar a la creencia egipcia que decía que al morir las personas, su corazón era pesado en una balanza junto a una pluma para juzgar su pureza. A pesar de lo anterior, esta ilustración carece de algunos de los atributos iconográficos que podemos ver en otras imágenes de este arcángel, por lo que se puede apreciar únicamente a este personaje sin balanza ni combatiendo.
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  Miracles de notre dame en vers et passion de divers martirs

  La foja contiene una gama de colores limitada, resaltan el negro y el rojo por ser los más utilizados. No existen ornamentaciones en los bordes, la única imagen se encuentra en la parte superior derecha. En esta miniatura se concentran más colores: dorado, azul, marrón y blanco. En la escena encontramos tres figuras: una virgen de túnicas azules y rojas cuya cabeza es cubierta por un velo blanco y es rodeada por un halo de luz que muestra su divinidad, la mirada se encuentra fija en su mano. En el centro de la imagen se encuentra el torso de una persona vestida de rojo, mantiene las manos en oración hacia la virgen. A la izquierda se identifica un demonio negro, con dos cuernos sobre la cabeza, sus rasgos son vagamente identificables, la mirada vacía se dirige a la cara de la virgen, mientras su mano izquierda parece señalar a la persona del centro de la imagen, y la derecha se pierde cerca de la mano de la virgen. La escena se encuentra contenida por un círculo azul con una pequeña ornamentación blanca, y un cuadrado rojo con blanco y negro que simula un pergamino. La composición de la imagen es llamativa, debido a la posición apacible de los personajes. Sin embargo, las representaciones de la virgen y el diablo en un mismo espacio suele verse como una confrontación o el poder de la virgen dominando al mal, como es el caso del libro de horas The De Brailes Hours o en las vírgenes del apocalipsis. La escena puede referirse al milagro conocido como “La virgen viene al diablo en lugar de su víctima” en el cual un caballero que era muy devoto de María se esforzaba en honrarla en su día con una gran fiesta, pierde repentinamente todas sus posesiones. Al volverse pobre lamentó profundamente no poder celebrar la fiesta mariana, entonces se internó en el bosque para esconder su miseria. Ahí se le aparece el diablo disfrazado de hombre diciéndole que si acepta su consejo encontrará en su casa mucha riqueza, con la condición de regresar al bosque y traer a su esposa, entonces el hombre acepta. Al volver a casa el hombre encuentra la riqueza prometida y días después se prepara para ir al bosque con su esposa, la cual no sabía su destino, en el camino, la mujer que era muy devota de la madre de Dios pide detenerse en una capilla a rezar, mientras lo hace cae dormida y la virgen desciende del cielo y toma su forma. Regresa con el caballero y lo acompaña al encuentro, al llegar el diablo se da cuenta y llama traidor al hombre, María evita que el diablo dañe a la pareja y lo envía lejos y aullando. En nuestra imagen puede ser que la representación de la persona del centro se trate de la apariencia de la mujer del caballero, pero al ser una fachada se representó solo la mitad del cuerpo, el tono dorado que acompaña a esta figura puede referirse a la sacralidad de la virgen y del milagro que está ocurriendo, por ese motivo la imagen no muestra una confrontación directa, ya que esta ocurre posteriormente.
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  Horae ad usum Romanum, dites Très petites heures d'Anne de Bretagne

  La imagen está enmarcada por un arco de medio punto, sostenido por dos pilastras con capiteles toscanos. Toda esta estructura es color café claro. Las figuras predominantes dentro de esta miniatura son una mujer caucásica y un reptil que yace debajo de ella. La mujer tiene la mirada baja y ambas manos próximas al pecho en gesto de oración. Lleva puesto un vestido color café con destellos dorados y una capa de color azul. Ella se encuentra hincada sobre el animal, mientras este, muerde un pañuelo azul muy semejante a la capa al mismo tiempo que mira hacia el espectador. Finalmente, al fondo de la imagen, bajo la sombra, se observan dos ventanas parecidas a las que se utilizaban en la arquitectura gótica. En ellas se alcanza a ver un color azul semejante al cielo. La imagen aquí expuesta es la representación de un pasaje de la vida de Santa Margarita. Se encuentra en una prisión en la que fue introducida por el perfecto de Antioquía Olibro, su pretendiente, quien insistía en vencer la resistencia de la santa que no le hacía caso debido a su voto de castidad y fidelidad al cristianismo. Se supone que en este lugar el maligno se había manifestado dos veces. La primera vez, la que observamos, es cuando un dragón se la come y esta logra liberarse saliendo de su estómago tras encomendarse a Dios y hacer la señal de la cruz. Generalmente este es el pasaje más utilizado para representar a la santa principalmente porque ha triunfado sobre Satán y lo tiene dominado, como lo vemos en esta imagen. Así mismo, para hacer alusión a los acontecimientos anteriores Rosa Alcoy escribe que durante la época gótica se tendía a “ver aún el ropaje aprisionado en la boca del monstruo […] alude al momento en que la Santa es devorada” (Alcoy, 1986). El texto y la imagen están rodeados por un margen que podemos segmentar en dos escalas cromáticas: una dorada y la otra azul -semejante al color de la capa de la mujer-. La primera, está ornamentada con coloridos motivos vegetales que conectan con diversas especies de flores, entre ellas lirios. La segunda, únicamente tiene ornamentos vegetales, de color azul claro y pequeños puntos dorados.
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  Comentarios sobre el Apocalipsis Perrot de Nesle

  Este manuscrito se encuentra compuesto por dos unidades codicológicas del mismo formato pero completamente distintas. 1ra unidad: f. 1 a 33v, 2da unidad: f. 34 a 346v. Firmas de raspadores del siglo XV en todo el manuscrito que datan del ensamblaje de las dos unidades. Primera unidad escrita en dos columnas, número de filas variables. Segunda unidad que contiene tres subunidades: f. 34-163, 4 columnas de 56 a 62 filas; F. 164-216v, 3 columnas de 56 a 62 filas; F. 219- 346v, 4 columnas de 59 a 60 filas. La primera unidad codicológica se asemeja, en diseño, al Apocalipsis de Oxford, New College 65. Foliación del siglo XVIII en números arábigos. Este manuscrito posee letras Capitales quadratas, 352 páginas de las cuales sólo veinte presentan la historia apocalíptica resumida, de dos hasta tres miniaturas por página. En la vista 17 se observa una representación de las fauces del infierno que si bien corresponde a la ilustración del pasaje 20:7 del Apocalipsis, a su vez recuerda lo mencionado en el 14:9-11 “Si alguno adora a la Bestia y a su imagen, y acepta la marca en su frente o en su mano, él también beberá del vino de la ira de Dios, que ha sido vaciado puro en el cáliz de su cólera. Será atormentado con fuego y azufre delante de los santos Ángeles y del Cordero; y el humo de su tormento se elevará por los siglos de los siglos. Y no habrá reposo, ni de día ni de noche". La imagen del abismo ha sido reproducida por su cercanía de traducción con el Hades. Ya que se presenta en relación al sufrimiento, la tormenta, la estufa de fuego, la oscuridad o la destrucción, también vale la pena recordar que la palabra latina «infernus» (inferum, inferi), las griegas «Hades» y «Gehena», y la hebrea «Sheol» corresponden a la palabra «Infierno». (...) Además de Gehenna y Hades, encontramos en el Nuevo Testamento muchos otros nombres para el sufrimiento de los condenados. La imagen de la bestia es animada de alguna forma; tiene aliento y puede hablar. Y sea que la imagen sea animada sobrenaturalmente, por ello la imagen del Anticristo será diferente de cualquier ídolo, porque: la imagen hablase e hiciese matar a todo el que no la adorase.
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  Roman de Mélusine

  La historia de esta imagen comienza cuando una criatura feérica, Mélusine, acepta casarse con un humano, Raymondin, con la única condición de que los días sábado, mientras ella se bañe, serán de total privacidad para su persona. Acordado esto, la pareja inicia su vida en matrimonio hasta que un día con la visita del hermano de Raymond la dinámica de la pareja se empieza a frustrar. Debido a comentarios y consejos del hermano, Raymondin comienza a dudar sobre lo que hace Mélusine en sus días de privacidad. Este, corrompido por las dudas se decide a espiar, a pesar de haber sido la única condición que le había solicitado Mélusine y a través de un pequeño orificio de la puerta del baño Raymond se asoma y mira a su esposa. Asombrado por lo que ha visto, no sabe cómo reaccionar así que decide callar, pero en un momento de descontrol Raymondin llamar a su esposa “serpiente” frente a su corte. Mélusine, atónita por lo que acababa de oír huye volando en su forma feérica por uno de los vanos del castillo y decide sólo regresar por las noches para ver a sus hijos. Mélusine es un hada que ha sido maldecida por su madre como castigo por haberse vengado de su padre. Su madre, también hada, había pasado por la misma situación que ella y Mélusine siendo joven quiso vengarse por la traición a su madre, sin embargo, no salió como ella esperaba y su madre enfureció y la dotó de la misma apariencia que ella tomaba los días sábado. En la escena, enmarcada únicamente con una línea marrón podemos ver dos momentos de la historia: por un lado, en la esquina superior izquierda, en el exterior del castillo se puede ver a Mélusine volando con el torso desnudo y la mitad inferior de su cuerpo, en tonalidades esmeralda, con alas de dragón, una cola bífida y larga y unas garras de ave de rapiña. Mélusine se encuentra aún coronada y con sus manos entrelazadas sobre el pecho desnudo mirando hacia el vano por el que acaba de escapar. Del vano se asoma Raymondin con las palmas hacia afuera y pegadas al pecho, la expresión de sorpresa en su rostro es la misma que la del individuo que se encuentra justo detrás de él. El primero viste un traje de mangas largas en color rojo y un sombrero tipo Porkpie, con una pluma al frente; por otro lado, su acompañante usa un traje de mangas largas en color cian y un sombrero parecido al de otro, pero con mucho menos detalle y en color café. La arquitectura que contiene a estos dos últimos personajes sirve para enmarcar el interior del castillo y de esta forma, abre el escenario para la siguiente escena. Del lado derecho de la escena, podemos ver a Mélusine coronada y en su forma feérica en medio de una habitación con un piso cuadriculado. En sus brazos sostiene a un bebé que ha tomado de una pequeña cama que se encuentra frente a ella y en la que yace otro infante; justo detrás de esta pequeña cama se asoma parte de una mesa en la que hay una jarra y un pequeño vaso. Finalmente, detrás de Mélusine se encuentra otra cama rodeada de un cortinaje azul y en la que también reposan dos pequeños bebés. Estos infantes, son sus hijos por los cuales regresa todas las noches para protegerlos y llevarlos por los caminos que han de recorrer a lo largo de su vida. Esto último fue utilizado por el linaje de Parthenay para legitimar su descendencia de manera directa de Mélusine y por lo tanto, el derecho a reinar sobre aquellas tierras (Escocia).
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  Très belles Heures de Notre-Dame

  En el folio 27v contiene el rezo introductorio a cada hora de los brevarios romanos y monásticos, implorando la ayuda de Dios contra las distracciones en la oración: "Deus, in adiutorium meum intende… Domine, ad adiuvandum me festina" (Date prisa, oh Dios, para librarme; Date prisa para socorrerme, salmo 70). La imagen que acompaña el texto corresponde a la encarnación descrita en el evangelio de San Lucas. Como imagen principal está el encuentro entre María (embarazada) con su prima Elizabeth (madre de Juan el Bautista), quien se arrodilla ante ella. Al interior de la letra capital está la Sagrada Familia (Jesús, María y José). Finalmente en la escena inferior se puede observar a Zacarías con el ángel Gabriel anunciándole el nacimiento de Juan, seguidos de María y José acercándose a Belén. En los márgenes del folio se observan ángeles adorando, algunos tipos de aves y una enredadera enmarcando el texto. El texto de las Très Belles Heures aparece como una combinación de varios de los Libros de Horas pertenecientes a Jean de Berry y es posterior a ellos.
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  Tratado de salud

  En el folio 18r del Tacuinum Sanitatis vemos a un hombre cosechando sandías. Es muy llamativo el tocado del cosechador, pues este no era común en Europa, sino en Medio Oriente. ¿Qué hace un personaje árabe o arabizado en un manuscrito europeo? La respuesta es sencilla: el texto original del Tacuinum fue escrito por el físico árabe Abu l-Hasan al-Muchtar ibn ibn ´Abdun ibn Sa´dun Ibn Butlan de Bagdad, o abreviado, Ibn Butlan (aunque en las copias posteriores vemos que su nombre se escribió incorrectamente, pasando a ser “Elbochasim de Baldach”, “Elluchasen elimithar” o “Albulkasen de Baldac”), bajo el título Taqwîm as-sihhah, que, a su vez, fue significativamente influenciado por el libro De materia médica (Περί ὕλης ἰατρικής ), del griego Dioscórides (ca. 40-90 a. C.). En su versión árabe, el libro estaba orientado hacia el campo médico, siendo su intención el cuidado práctico de la salud con los conocimientos locales; vale la pena mencionar que es curioso que en las reproducciones occidentales del Taqwîm árabe se mantuvieran alimentos, costumbres y animales típicos de Medio Oriente (palmas de dátiles, ciruelas, melones, sandías, camellos, leche de oveja). El Tacuinum tenía anotaciones de las reacciones positivas, negativas o medicinales de los alimentos, así como las proporciones de consumo sugerido para mantener la salud; estas indicaciones estaban pensadas siguiendo la teoría hipocrática de los humores (Hildegarda bon Bingen de igual manera utilizó dicha teoría en la elaboración de su compendio médico). Ahora, las recomendaciones no se limitaron al campo médico, sino que habían sugerencias con respecto a buenos olores, ropaje, el consumo de bebidas alcohólicas, actividades atléticas y de la vida cotidiana. Si bien el Tacuinum era mucho más que un herbario, estos compendios comparten el mismo sentido de dar a conocer las plantas (animales y minerales en menor medida) y sus propiedades para la fabricación de ungüentos, infusiones y extractos medicinales. Dentro de estos libros, se destaca el Erbario del norte de Italia del siglo XV, ya que, además de tener ilustraciones realistas, también cuenta con unas fantásticas (con caras dibujadas en las plantas); y el Herbarium vivae eicones, el primer libro botánico impreso (en 1531), de Otto Brunfels (redactor del texto) y Hans Weiditx (ilustrador), que era en su mayoría, una traducción del De materia médica de Dioscórides.
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  Breviario de Amor

  El Breviario del Amor es un extenso poema escrito en provenzal, realizado entre 1288 y 1292 por el franciscano francés Matfré Ermengau. Se trata de un texto enciclopédico que conjunta diversos temas, tales como el estudio de la naturaleza ―como el movimiento de los astros y el Zodiaco―, las reflexiones sobre algunas figuras divinas ―ángeles y demonios―, y el recuento de milagros y parábolas bíblicas. La idea es mostrar cómo el mundo, en su complejidad, resulta ser una emanación del amor entre Dios y sus creaciones. Esta copia es una de las cinco ediciones conocidas traducidas al catalán. El folio 70v ofrece la imagen de un diagrama planetario. Se puede observar una esfera central de la que se desprenden siete ramificaciones, que conducen a las imágenes alegóricas de los cuerpos celestes entonces conocidos. Todo se encuentra inserto dentro de un círculo más grande ―los límites del universo―, que contiene los nombres de los planetas. La Tierra ―el círculo central―, está representada por líneas de cuatro colores distintos, que llevan a pensar en los cuatro elementos. Resulta una figuración inusual, pues lo común era usar un rostro humano como alegoría de nuestro planeta. En esta imagen se puede ver en el centro del planeta un núcleo o éter del que se desprenden pequeñas líneas de luz. La tierra conecta con el resto de planetas, poniendo de manifiesto que todos giran alrededor de ella, y mantienen una influencia directa sobre el rumbo que tomarán las vidas de los seres que en ella habitamos. En otro sentido, la imagen completa de círculos y líneas recuerda a la rueda de una carreta, que en su girar sirve de analogía para entender cómo, siguiendo tanto la teoría de las esferas como las consideraciones sobre Dios, existe una armonía universal y, por así decirlo, una movilidad puesta en marcha por la divinidad (por su amor, en este caso) para que todo vuelva al sitio donde debe estar. Cada planeta se representa con la imagen de la deidad a la que debe su nombre, cada una de las cuales, además, gobierna sobre un día de la semana. Algunas figuras siguen la iconografía clásica sin grandes variaciones: Marte lleva sus armas y su armadura, Saturno su hoz y su barba acrecentada, y Mercurio luce joven y porta una versión simplificada de su caduceo. Sin embargo, la imagen que más salta es Venus, pues aunque su representación como una mujer nadando no es especialmente rara (el hecho de estar en el mar refiere al mito de su nacimiento), en el poema se le menciona como “un hombre nadando”, y en otras ediciones del Breviario, se le representa de esa misma manera.
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  Horas de la Santísima Vírgen María

  En este libro de horas podemos ver una miniatura en el folio 100v que representa a Cristo glorioso ayudando a salir a dos almas de la boca de una gran serpiente. Esta criatura monstruosa, el Leviatán, es una bestia mitológica de la cultura hebrea y la tradición judeocristiana que aparece en el Antiguo Testamento, tanto en el libro de Job (capítulo 41) como en el libro de Salmos. Su nombre significa “gran pez” o “serpiente retorcida”. Muy posiblemente su origen es más antiguo, debido a que podemos encontrar similitudes en textos de la Antigüedad clásica, como en la Odisea en la que se habla de Escila, una ninfa griega que fue transformada en monstruo marino. Leviatán se ha asociado con la representación del caos y el mal, el camino hacia el infierno por la guía de Satanás; como su opuesto en esta alegoría, podemos ubicar a Cristo, símbolo del bien y de la salvación de las almas. Así, esta miniatura de una serpiente gigante que forma parte de las Horas de la Virgen María es una posible representación de lo que vino a hacer Cristo al mundo, que como único héroe capaz de enfrentarse ante su terrible criatura monstruosa, puede salvar del infierno a las indefensas almas humanas. Los paralelismos del Leviatán en otras culturas y a lo largo de la historia son muchos: desde el Jörmundgander en la mitología nórdica hasta el Lotan o Litanu en el Antiguo Oriente Medio, ambas serpientes marinas que fueron vencidas por los dioses de la tormenta (Thor para los nórdicos y Baal o Hadad para Oriente Medio). De la misma forma, la apariencia del temible monstruo varía en cada cultura: de serpiente, a dragón o cocodrilo. Sin embargo, lo que podemos destacar, es que el Leviatán responde a miedos comunes, especialmente de lo desconocido, como el océano, el destino y las posibilidades de caer en el “camino incorrecto”. Algunos creacionistas discuten que el Leviatán mostrado en la Biblia podría haber sido un dinosaurio que aún existía cuando se escribió el Libro de Job. Igualmente, se pueden identificar a estos monstruos con las ballenas y cachalotes que atemorizaban a los marineros por su increíble tamaño y sus comportamientos defensivos cuando se les caza, de ahí Moby Dick y la literatura moderna que relata el terror a esas criaturas. Independientemente de si el Leviatán o sus correspondientes en cada cultura están o no, basados en animales que realmente existieron; la asociación a Lucifer y el mal siempre es una constante. Finalmente, la creación de símbolos ha servido para lograr procesar emociones, enfrentarse a situaciones que causan miedo o terror, así como para obtener una mayor compresión de las historias mitológicas o religiosas que guían el sentido de vida.
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  Libro de Horas, uso de Roma

  En el folio 2r del libro encontramos dos imágenes ubicadas alrededor del texto y de la decoración vegetal de la página. La primera, ubicada en la parte superior izquierda de la página, consiste en dos peces posicionados de manera inversa uno encima del otro y unidos por una cuerda que sale de sus bocas. Se trata de una representación del signo zodiacal de Piscis, el cual está relacionado con el agua en todas sus formas y con los animales acuáticos debido a que su constelación se ubica en una época del año en la que las lluvias son bastante frecuentes. Por esta razón es que este signo es asociado a la cosecha, lo que podría explicar la segunda imagen, ubicada en la parte inferior. Esta última nos muestra a tres campesinos que recolectan trigo mientras se dirigen hacia una fogata. Esta relación con la agricultura frecuentemente era concebida para los nativos en Piscis como una prescripción de su carácter, su personalidad y su oficio. Por otra parte, la asociación entre el signo zodiacal y los animales marinos fue relacionada a su vez con el pasaje bíblico del profeta Jonás en el manuscrito de La Massa Compoti de Girona. En este se narra cómo Jonás fue arrojado por los marineros al agua durante una tormenta en contra de sus propios deseos y devorado por una ballena, retenido en su vientre y escupido en tierra firme. Se piensa que la vinculación del signo Piscis con el pasaje tiene intenciones de redimir lo que era considerado como una fábula pagana y una creencia supersticiosa, otorgándole un sentido cristiano. La representación astrológica de Piscis, como todas las imágenes de signos zodiacales, tiene sus orígenes en la mitología. Su relato identifica a Eros y a Afrodita quienes, en un intento de salvarse del monstruo Tifón, se lanzaron al agua y se convirtieron en peces. Posteriormente, para no perderse por la fuerza de la corriente, madre e hijo se ataron con la cuerda que observamos en la imagen y en la constelación. La fórmula común de representar al signo de Piscis es aquella descrita como una fusión mística entre ambos animales idénticos unidos. Sin embargo, algo que parece inusual en esta imagen es que los peces presentan ligeras variaciones entre sí. El pez de la parte superior mantiene su boca cerrada y su ojo abierto, el de la parte inferior tiene la boca abierta y el ojo cerrado. Esta inversión de sus rasgos podría indicarnos que el superior está vivo y el inferior muerto, o bien, una dicotomía entre ellos. La iconografía simultánea de la vida y la muerte simboliza el inicio y el final del año, evocando al uróboros en el ciclo eterno de la naturaleza y dándole un sentido de despedida y de inauguración. Esto es debido a que piscis es considerado en algunas fuentes como el último signo zodiacal y, por tanto, el que marca nuevamente el inicio del Zodiaco.
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  Horas de uso de París

  En el libro Horae ad usum Parisiensem se describen representaciones del año a través de la Iglesia, además de la combinación de conocimientos e ideologías de la iglesia y la población, se incluían en los libros temas no relacionados con la religión. La tradición astrológica forma parte de estas temáticas que permanecieron en la parte profana y cotidiana, de los libros de horas. Esto debido a que, además de tener el estudio de siembra y cosecha, existió una relación estrecha entre la idea de la divinidad y la bóveda celeste, desde donde parte el Zodiaco. El Zodiaco formó parte de los antiguos conocimientos sumerios de las constelaciones, un sistema independiente repartido cada 30 grados de la elíptica celeste. En todo el manuscrito se pueden observar ilustraciones del Nuevo Testamento, en específico la ilustración de hoja entera del folio 59v donde se observan tres escenas de Cristo: el lavado de pies a Pedro, Cristo con los apóstoles y la última cena. En esta última, los apóstoles no se ven con claridad, pero sí es posible reconocer a Judas con su bolsa de monedas. Parte del estudio de los pensadores de la Edad Media se basa en el análisis del Nuevo Testamento, tal es el caso de San Ambrosio que relacionó a los apóstoles, con las doce horas de la mañana y a Cristo con el día completo. Sobre esta idea Jean Danielou se permitió hacer comparaciones entre las 12 horas, 12 meses, 12 apóstoles y 12 signos zodiacales, algo que previamente había escrito Filón de Alejandría: «Las doce gemas son figura de los doce animales del Zodíaco. Es el símbolo de los doce Patriarcas, [...] como si fueran estrellas y de este modo se atribuye a cada uno su constelación [...] En realidad, cada Patriarca se convierte en una constelación, como una imagén [sic] celeste » (Quaest. Ex, II, 114) Este tema no sólo se encuentra en los Libros de Horas, sino que también ha sido identificado en el tránsito al Renacimiento con la Última Cena de Da Vinci en donde los apóstoles representan a los signos zodiacales y en el Reloj Astronómico de Praga en donde el Zodiaco y los apóstoles son necesarios en la medición del tiempo.
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  Rusticano de cultivo y trabajo campestre

  Las labores del campo han estado sujetas a los conocimientos de los movimientos celestes, las estaciones del año, las épocas de lluvia, etc. Desde el inicio de la agricultura los signos zodiacales ayudaron a comprender los calendarios agrícolas creados en la Edad Media. Pierre de Crescenzi tuvo un especial interés en escribir sobre los trabajos de cultivo para los que se basó en los antiguos tratados de agricultura romanos, sin abandonar los conocimientos sobre los cultivos de su contexto. Un ejemplo de esto es que el calendario romano iniciaba mes de mayo, al igual que el calendario zodiacal que comienza con Aries del 21 de marzo al 20 de abril, donde se da inicio a la primavera, con las temperaturas más cálidas y el momento de siembra para recoger los frutos en verano. Otra característica importante de Aries es que los días y las noches en esta época tienen la misma duración, que beneficia a la siembra y se puede ver en sus representaciones cuando el carnero al dormir mantiene la misma figura. Otro ejemplo de la interacción de los signos zodiacales con las labores agrícolas se observa en Tauro con los cuernos hacia abajo en calendarios agrícolas para relacionarlo con el arar de la tierra o en las mismas ilustraciones de labores de cultivo. Capricornio, por su parte, fue cambiado en el zodiaco en el grabado de la Abadía de Vézelay, debido a la aparición de constantes lluvias al principio del año, alcanzando también a Acuario (22 de diciembre al 28 de febrero). San Isidoro habló de esto en las Etimologías: Incorporaron a las constelaciones la figura de capricornio, en honor a la cabra nodriza de Júpiter. Dieron a la parte posterior de su cuerpo la figura de un pez, para indicar las lluvias en esta época, que este mes suele frecuentemente desencadenar en sus últimos días. A pesar de que en Rustican du cultivement et labeur champestre no son visibles calendarios de cultivo (aunque es posible la existencia de un Zodiaco en el folio de vista 15, pues se representan cuatro cabezas que simbolizan a los vientos o las estaciones del año y usualmente acompañan a los Zodiacos), se pueden ver relatadas escenas que muestran estas labores del campo, como el mencionado arado en el folio de vista 208, para los que los campesinos tenían estos conocimientos astrológicos, así como de los diferentes climas de las estaciones y las épocas de lluvia o sequía.
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  Libro de Horas, uso de San Omer

  En el folio 124r del libro encontramos los márgenes de la página adornados con figuras vegetales y geométricas, sobre las cuales se posan un pájaro en la parte superior y una criatura híbrida en la parte inferior. Dentro de la decoración de los márgenes, podemos observar dos imágenes más. La primera de ellas, localizada en la parte inferior izquierda, se trata de la letra capitular “Q”, que encierra en su interior la cabeza de una criatura con cuernos. En la segunda imagen, ubicada en la parte central derecha, representa la escena hagiográfica en la que Margarita de Antioquía se enfrenta con Belcebú. El relato narra que este demonio adquirió la forma de un animal híbrido y se le apareció mientras la mártir se encontraba encarcelada a causa de su devoción a la religión cristiana. Podemos pensar entonces que la criatura contenida dentro de la letra capitular representa la apariencia natural del diablo y que la bestia de la segunda imagen es una de las múltiples formas en las que puede encarnar. Esto último se explica debido a la ancestral capacidad del diablo de travestirse para llevar a cabo su propósito de desviar a la humanidad. Existen distintas versiones acerca de la manera en la que el demonio fue vencido, pero todas concuerdan en que fue la fe de Margarita lo que posibilitó su victoria. En razón de esto, la imagen nos muestra a la virgen sujetando uno de los cuernos del demonio y posicionándose sobre su pecho, lo que representa el dominio de la mártir sobre el diablo y, en un sentido más amplio, el dominio del bien sobre el mal. Debido a las variaciones en la hagiografía, las representaciones pictóricas difieren en la apariencia del demonio. Se puede encontrar como un dragón de varias cabezas, como un personaje antropomórfico de piel obscura o como un cuadrúpedo negro. De igual manera, existen representaciones de Margarita que utilizan estrategias diferentes para expresar su carácter sagrado. La podemos hallar sosteniendo una Biblia, rezándole a un crucifijo y, en este caso, con un nimbo sobre su cabeza. A pesar de la extensa iconografía que existe acerca de este relato, era una mártir ampliamente reconocida y popular, particularmente entre las mujeres del medievo que le rendían culto. Esto se explica desde la revisión de un pasaje del Génesis en el que Dios le dice al Diablo que las mujeres podrán tener la capacidad de enfrentarlo, ya que este don es la contraparte del dolor causado en el parto. Por este motivo, Margarita fue dotada con virtudes atribuidas a los hombres (tales como la fortaleza y la firmeza) y, posteriormente, fue venerada como santa auxiliadora de las madres y embarazadas.
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  Horas de uso Romano

  En el folio 7r de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña, la constelación de Tauro se presenta como un toro acostado de perfil en la parte superior de la hoja. Como corresponde al mes de abril, se observa una mayor vegetación dentro y fuera de la muralla almenada. En la parte inferior derecha está Ana de Bretaña, reina de Francia, sentada probablemente un cojín o asiento invisible en el parterre, tejiendo una guirnalda de rosas blancas y rojas, una actividad usual en las jóvenes nobles de la época. Según la costumbre, la corona de flores que trenzaban estaba destinada a entregarse a un caballero; seguramente, en ese contexto, la corona se la daría Ana a Luis XII. Al lado de Ana, y siguiendo el protocolo, una dama de la corte le ofrece las flores con las que tejerá la corona en un cesto dorado. Al fondo a la derecha, vemos a una doncella recogiendo las rosas del matorral. No es aleatorio que se presente a Ana en un hortus conclusus (huerto cerrado), pues ella misma, al ser noble y reina, debía de ser un símbolo de las “buenas costumbres”; el jardín se convirtió en una alegoría del espacio contemplativo, de recogimiento. Es por ello que, al pintarla dentro, se muestra como una mujer alejada de la frivolidad, devota a su esposo (tejiéndole la corona de flores) durante el otium cum dignitate (ocio, tiempo libre). Por otro lado, Aristarco de Samos (310-230 a. C.) formuló la relación entre los astros y los minerales y metales, después de él, los eruditos se interesaron por encontrar los vínculos entre un signo zodiacal y un determinado color, olor, perfume, flor, etc. Así pues, otro punto a destacar del folio 7r es el tipo de flores que se representan: rosas. Las rosas son las flores de Venus, quien rige la casa de Tauro. Se pensaba que el perfume de las rosas equilibraba las fuerzas afectivas excesivas de los nacidos en esta casa, a la vez que mitigaba las penas de amores que con frecuencia sufrían. El astrónomo árabe Albatenio (Al-Battani ca. 858-929) construyó el sistema de casas astrales y su relación con los elementos, siendo la tierra el elemento perteneciente a Tauro; ahora, la teoría de los cuatro humores (desde Hipócrates fue la más aceptada y utilizada hasta mediados del siglo XIX) sostiene que las personas están compuestas por cuatro humores o líquidos (sangre, bilis amarilla, flema y sangre) y éstos deben estar en balance para gozar de una buena salud. Los humores dentro de la persona también se veían influenciados por el mes en el que nacieron y no sólo por el elemento de sus casas astrales. Santa Hildegarda de Bingen (1098-1179) escribió un tratado de medicina basado en la teoría de los humores, que a su vez estaba influenciada por los elementos de cada signo zodiacal. En él, la santa recomendaba el uso de ciertos tratamientos como sangrados regulares para evitar o curar las enfermedades derivadas del desbalance de los humores en el cuerpo (locura, demencia, parálisis, gota, lepra y fiebre). Así pues, el zodiaco era una poderosa fuerza que influenciaba y modificaba las prácticas culturales y de cuidado en la Edad Media.
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  El Romance de la Rosa

  En el pensamiento platónico, las imágenes (fueran éstas mentales o pertenecientes a la realidad) ocupaban el eslabón más bajo de la jerarquía del mundo. ¿Por qué? Por el poder que tienen. Ya desde la Antigua Grecia Platón reconoció en las copias del mundo, es decir, las imágenes, que éstas engañaban o manipulaban la percepción para hacernos tomar por real algo que no lo era. Hay muchos mitos y relatos de la antigüedad que ilustran ese temor a la mirada: Medusa (su mirada convierte en piedra), la aparición de ánima de Patroclo a Aquiles (el engaño del regreso del ser amado), Menelao viendo a la ausente Helena paseándose por su palacio, Orfeo y Eurídice (regresada al inframundo por el pecado de la mirada) y, entre muchos otros, el de Narciso. Probablemente por influencia de las moralizaciones de Ovidio, en el Roman de la Rose se introdujeron personajes griegos, entre ellos, Narciso (fol. 20r). Narciso fue engañado por su propio reflejo: deseaba tanto su imagen, su copia, que murió por ello y su obsesión condenó también a Eco. Seguramente en el Roman la inclusión de Narciso no esté relacionada con la antigua advertencia a las imágenes, sino al momento del deseo y amor mismos, debido a que en la imagen siguiente (fol. 22r) podemos ver al Amante siendo flechado por Cupido o Amor. En algunas versiones del Roman, la alegoría a Narciso se realiza como el propio Amante mirando su reflejo en la Fuente de los Amores, en donde Cupido tendía trampas a caballeros y doncellas. En la Fuente, el Amante veía una Rosa, pero al momento de extender la mano para tomarla, Amor le disparaba con su arco, entrando la flecha en el ojo y clavándose en el corazón (de nuevo, se remarca la importancia del ver, pues el amor “entra” por los ojos). Ahora, de coincidencia no tiene nada que casi como conclusión, se ilustre a Pigmalión (fol. 177v y 178v), pues él también encarna la evidencia del poder de las imágenes. Pigmalión, el rey de Chipre, se enamoró de Galatea (Goethe la llama Elise, por la historia de Dido-Elisa), una escultura que él mismo había realizado y por intervención de Afrodita, Galatea, de ser una pieza de mármol, se convierte en cuerpo cálido y flexible. Así como Narciso es una muestra de la relación que los antiguos tenían con las imágenes, Pigmalión lo es de los medievales. Las imágenes, especialmente las esculturas, son vehículo y medio de lo sagrado y pueden cobrar y manifestarse como vivas. Incluso en la modernidad, esta noción prevalece: en los relatos de las esculturas religiosas que se mueven, lloran, se sonrojan, sangran y lloran y en las películas donde los juguetes o cuerpos cobran vida (Frankenstein, Chucky, Toy Story, Nueve, Pinocho, La momia III: la tumba del Emperador Dragón…).
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  Salterio de Ormesby

  El margen del folio 128r del Salterio de Ormesby está lleno de detalles curiosos o “caprichos” escondidos entre los motivos vegetales. En la parte superior central vemos dos gallos mirándose frente a frente, del lado derecho hay un hombre que parece querer desenredar la guía vegetal en la que está apoyado, la miniatura de la letra más pequeña encierra a una criatura quimérica con una espada en la mano, en la esquina inferior izquierda hay otra creación extraña de cuello larguísimo y cabeza de hombre con la lengua de fuera que se convierte en un motivo vegetal. En el centro hay un caballero combatiendo a un basilisco y debajo de éste hay dos conejos de pie, el de la izquierda empuñando una espada, y el de la derecha con una especie de báculo. No es extraño ni inusual encontrar conejos en los marcos de los libros medievales luchando, entre ellos, contra humanos (como en el Breviario de Renaud de Bar), contra otros animales o incluso cazando conejos. Siendo las drolleries ocurrencias chistosas, lúdicas de los iluminadores, es probable que éstos hayan pintado a los “conejos asesinos” como un chiste de la caza del lepórido. Este animal también era asociado con la cobardía y la timidez, lo cual haría aún más hilarante a los amenazantes conejitos de los márgenes medievales. Los conejos en la Antigüedad fueron asociados con Afrodita y Eros, probablemente por su alta fecundidad; este vínculo perduró hasta el Renacimiento (en el fresco del palacio Schifanoia podemos ver a Venus coronada con rosas rojas y blancas, con conejos a sus pies). De la misma forma, por ser un animal nocturno, también se le relacionó con la Luna (lo que llevó a interpretar las manchas de ésta con un lepórido), incluso, en el libro de Astromagia de Alfonso X, se representa la personificación de la Luna cabalgando sobre un conejo. Claro está también el vínculo con la constelación Lepus, parte de Orión y asociada a la voracidad. El vínculo lunar también es compartido con la diosa griega Hécate y la germánica Harek, ambas con prácticas mágicas y conejos como atributos; otra relación mágica viene con las brujas, quienes se creía que tenían la capacidad de convertirse en liebres. También, por vivir en las madrigueras, se ha pensado como un símbolo de la Madre Tierra (renovación y naturaleza), un ejemplo de esto: el Conejo de Pascua. Así pues, el simbolismo del conejo y la liebre ha variado enormemente y ha sido positivo o negativo, dependiendo de lo que se necesitara o buscara comunicar (como la fábula de la liebre y la tortuga).
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  Apocalipsis de Colins Chadewe

  El “apocalipsis de San Juan” es también conocido como el “Libro de las Revelaciones” pertenece al género profético del Nuevo Testamento. Esta obra corresponde a un manuscrito iluminado del siglo XIV del autor Colins Chadewe, un miniaturista de Mosan activo en Lieja. Fue producido en Europa. El trabajo se completó en octubre de 1313 y pudo ser comisionado para Isabelle de Francia, hija de Felipe el Hermoso y esposa de Eduardo II de Inglaterra. El manuscrito está escrito en francés, una lengua vernácula, con el texto del Apocalipsis de los folios del 1 al 87, también presenta una recopilación de comentarios sobre el texto posiblemente de origen franciscano del folio 87v al 166. El aspecto más interesante de este manuscrito es la representación del infierno. La primera página corresponde al martirio de San Juan, f.1v. Por lo tanto, podemos inferir su carácter moralizador. El manuscrito contiene un colofón, la nota final de un incunable que generalmente da indicaciones sobre el título de la obra, el autor y fecha de impresión: “El año de la Encarnación M.CCC. y XIII, la semana posterior al sano Donis fue perfecto el apocalipsis por Colins Chadewe la elaboración y el material iluminado. " Un incunable es, por convención, un libro impreso en Europa antes 1,501. La palabra "incunable" proviene del nombre plural latino incunabula , que literalmente significa "pañales de un recién nacido" y, por extensión, la cuna, la infancia o incluso el origen. Estilísticamente, el tipo de representación se inscribe dentro del período gótico francés, mismo que se mantuvo a la cabeza de los desarrollos estilísticos en iluminación; esto se debe a que se distingue por un estilo de figuras flexibles y de acción, así como pliegues de ropa fluidos, además del uso de elementos arquitectónicos contemporáneos para compartimentar decorativamente partes de una imagen. El apocalipsis es un libro que la fe católica considera de la autoría de Juan Evangelista, divinamente inspirado y que forma parte de las Sagradas Escrituras. El discurso visual seleccionado incluye el martirio que sufrió San Juan apóstol cuando, durante la persecución de Roma, fue hervido en un enorme caldero de aceite. Milagrosamente fue librado de la muerte, para ser sentenciado en las minas de la prisión de Patmos donde escribió el libro del apocalipsis. En la imagen se presentan seis personajes, cuatro ejecutan el martirio, mientras el rey y su consejero ordenan la ejecución. Se observa una torre que resalta de la espacialidad dentro del primer recuadro. Según Marie-Thérèse Gousset y Marianne Besseyre en su Investigación sobre Manuscritos Iluminados, explican que en la imagen seleccionada se presentan las revelaciones que San Juan tuvo en torno a la nueva venida de Cristo, el día del juicio final, tratando de ilustrar algunos de los más complejos simbolismos de toda la Biblia. El recorrido de San Juan por las iglesias, de la cual se seleccionó el Folio 5r, donde entrega el mensaje a la Iglesia de Éfeso correspondiente a Apocalipsis 2, 1-7. Particularmente presenta el diseño arquitectónico de la iglesia y al interior, personajes con figuras demoniacas. El demonio incita a un hombre a besar a una mujer vestida suntuosamente mientras un diablo con cabeza de perro busca introducir a un tercer individuo en la pareja; la imagen alude a las desviaciones de los nicolaítas. El obispo responsable de la Iglesia de Éfeso lleva la insignia episcopal, mitra y báculo. Sin embargo, tiene un halo y un par de alas para recordar el título de "ángel" que le confiere simbólicamente el texto del Apocalipsis. Se levanta en el umbral de su catedral, un gran edificio cuyo campanario-pórtico, flanqueado por torreones, se remata con una cruz dorada sobre la que se posa un gallo veleto, también dorado. Cristo aparece en el cielo, sosteniendo un tallo rojo con exuberante follaje verde, una rama del Árbol de la Vida, alimento celestial prometido a los justos y a los arrepentidos, a los que habrán redescubierto la caridad que animó la Éfeso cristiana en su inicios, esta comunidad cuyo nombre significa según el comentarista: "voluntad y consejo". Entre las torres de la iglesia la nube ya deja salir las llamas infernales que aguardan a quienes se niegan a escuchar la advertencia divina y se convierten.
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  Libro de horas del taller de William de Devon

  El Libro de Horas fue hecho por el taller gremial de William de Devon, alrededor de c. 1260–70 para uso laico. Algunas rúbricas están en francés. Se encuentra compuesto por las Horas de la Virgen; los Salmos penitenciales, letanía; Largas horas del Espíritu Santo: Horas de la Pasión de Cristo y la Oficina de los muertos. La mayoría del texto es imperfecto. La estética visual corresponde a la iconoclastia de mediados del siglo XIII. Rojos, azules, verdes, dorados, son utilizados a lo largo de toda la obra. Esta miniatura nos muestra a elementos iconográficos de María Kiriotissa, identificada por su "Sedes sapientiae" (trono de la sabiduría) representación de la "Theotokos" o Virgen con el Niño dentro del arte cristiano. Por su corona es posible relacionarla como una Virgen Majestad. En la mano derecha soporta su sagrado corazón, una corona, el manto azul, identificado con la concepción y el ser celeste. El dibujo es lineal, marcadamente simbólico. Una mujer debajo de esta escena, portando un manuscrito, a quién podemos sugerir, representa la dueña que comisionó esta obra. El concilio del dogma cristiano se fundamenta en la afirmación de la unicidad de la persona de Cristo (en dos naturalezas que se tratan de una única persona) y por lo tanto la que era madre de la naturaleza humana lo era también de la divina, de ahí el nombre (y el dogma) de la "Theotokos". Resulta desconcertante la imagen del licántropo, demoniaco, que se encuentra en el margen superior del círculo que enmarca a María; la cual puede ser una referencia al gran dragón, la serpiente antigua, que se llama Diablo y Satanás que es desterrada por la mujer apocalíptica. De la sentencia circular destinada a la primera mujer: "...tu linaje aplastará la cabeza maligna de la serpiente" (Gen 3, 15). El circulo en el que se enmarca esta representación puede tener diferentes niveles de significación, hacia el "Orbis mundis", que a su vez puede expresar el poder de María desde el "Dominium mundo", nombre con que se conoce la idea de dominio universal desarrollada en la Edad Media. Cuya completitud se vislumbra desde los dos ángeles y dos cirios a los costados, de donde las iglesias son identificadas con candeleros. Podemos identificar diferentes elementos de tradición visual que mantienen la fuerza de lo simbólico, lo representacional y referencial. Es una imagen cargada de simbolismo e intertextualidad.
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  Libro de horas del maestro de las Iniciales de Bruselas

  Los maestros anónimos son artífices de la historia del arte cuyo nombre se ignora, pero cuya obra se ha agrupado en forma convenida. Este libro de horas se encuentra identificado con el autor de las iniciales de Bruselas. El manuscrito nos presenta un colorido modelo visual donde resaltan los tonos dorados metálicos obtenidos por el oro posiblemente pulverizado y esparcido en goma arábiga. Este manuscrito presenta el desarrollo de las principales características de los escribas tal como letras capitales decoradas, bordes y miniaturas en una sinergia visual que exalta la iconoclastia medieval. Este ejemplar compila simbolismos de oriente y occidente; presentes en los ornamentos caligráficos y orgánicos de la lacería. Encontramos finos acabados de cenefas que mantienen un eclecticismo respecto de los términos zodiacales y cristianos. Las miniaturas son obra de un artista boloñés activo en París durante la primera década del siglo XV. Decoración con ribetes dorados y criaturas marginales en cada página. 19 grandes miniaturas en los inicios de los folios, con cenefas completas en colores sobre fondo dorado, que incluyen figuras humanas, pájaros e insectos, algunas con iniciales historiadas. Numerosos escudos de armas sin pintar incluidos en bordes e iniciales. Incluyen la Virgen y el Niño con una figura arrodillada. Así como un calendario con 12 pequeñas miniaturas de los trabajos de los meses en el margen inferior y de los signos del Zodíaco en el margen exterior; bordes completos con rayos del sol en oro en las esquinas exteriores. En la imagen principal superior podemos apreciar a Jesús insuflado en el trono celestial representado como (Salvator Mundi) "salvador del mundo". La mano izquierda puesta en "la Palabra" mientras que la derecha posee la disposición de los dedos al dar la bendición: aparecen desarrollados los pulgar, índice y cordial en gesto oratorio. Jesucristo es presentado en la parausía, sostenido por seis arcángeles; a su derecha, una mujer santa con velo, María. Los ocho personajes poseen una areola luminosa de oro. De rodillas, junto a la virgen, un sacerdote con tonsura, que lo sitúa dentro de la orden benedictina, con una túnica roja, común a las familias reales y a la abadía imperial de Tegernsee. A su alrededor, los sabios con diferentes escrituras, en contemplación y arrobamiento. El fondo está rodeado de cenefas de rinceau en oro. Está página enmarca perfectamente el estilo integral del Maestro de las iniciales de Bruselas. El texto completo se encuentra enmarcado en oro, con decoración en colores, que incorporan criaturas híbridas, demonios, ángeles, astilleros, pájaros, y flores en colores vivos con esferas doradas. Numerosas iniciales enmarcadas en azul o rosa sobre fondos ribeteados y decoración en rojo, azul lapis lazuli, rosso mármol y verde. Rúbricas en oro. En el centro se presenta una heráldica con un esmalte neutro carnación alrededor, y un escudo con diagonales en sínople. En la segunda imagen se presenta una extraordinaria representación de una escena en el infierno; y decorado borde inicial adornada con follaje, las cifras y las aves. A partir de los salmos penitenciales y las letanías. Las ilustraciones del infierno que actuaron como recordatorios de que el comportamiento en la Tierra determinaría el destino de su alma. Las escenas de este manuscrito muestran a personas capturadas, torturadas y devoradas por monstruos y demonios; existen diferentes planos paisajísticos e interiores habitacionales.
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  Colección de tratados herméticos

  El tratado del Rey Salomón es uno de los libros atribuidos al Rey de Jerusalén que contiene los primeros conjuros en demonología, angeología y evocación de espíritus. La atribución ha generado leyendas en un imaginario ocultista. Su valor se realiza desde los tratados hermenéuticos y heréticos de la época. Grimorio del Papa Honorio el Grande, Libro de la Cabal, tratado sobre conjura de espíritus, demonios y angeología. Tratado sobre hermetismo. Manuscrito. Cábala. Grimorio medieval atribuido a Salomón propiedad del Papa Honorio el Grande. En este ejemplar podemos observar círculos mágicos de conjuros, estrellas, un listado de los nombres de los ángeles y arcángeles del mundo celeste. En el mundo medieval, a partir del desarrollo de la escolástica y el nominalismo, se llegó a creer que al pronunciar el nombre, es posible contener y poseer la substancia. Esta tergiversación se sostiene en el hecho que Adán dio nombre a todos los seres de la creación (Génesis 2:18-20). En el caso de los manuales de conjuros en Angeología, Demonología y espíritus, la importancia del nombre se contiene en su posibilidad de ser llamados y controlados.
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  Libro de horas del maestro de Dresde

  La decoración de este manuscrito del siglo XV se atribuye al Maestro del Libro de Horas de Dresde; un autor anónimo contextualizado en Flandes desde los años 1460 hasta 1520. A lo largo del manuscrito se encuentran grandes iniciales en color sobre fondo dorado; así como pequeñas iniciales en color dorado. Enmarcado de un gran número de páginas, rollos de colores y puntos dorados, pájaros, insectos, animales fantásticos, flores y frutas. Este libro de horas contiene miniaturas alegóricas al zodiaco. Contiene 24 miniaturas muy pequeñas y un Calendario en latín; varias páginas sin imágenes ni letras, al principio. El discurso visual elegido corresponde a la devoción mariana contemplada en cuatro pasajes resumidos: la visitación, maría embarazada de Jesús del lado de Santa Isabel; el nacimiento de Jesús que dignifica el dogma de una inmaculada concepción, del lado de un José en avanzada edad; la virgen con el niño; y finalmente, dolorosa, con cristo en la Cruz. Las imágenes ilustran las Horas de la Cruz, del original 13v, podemos observar un Jesucristo crucificado, entre María y José; las Oraciones a la Virgen, del original, 23 v; las Horas de la Virgen y el Oficio de la Virgen durante el Adviento, del original 55v, en ese orden. Además de los elementos citados, posee Pasajes de los cuatro evangelios; Los siete salmos de la penitencia; Vigilia de muertos; Antífonas y oraciones; Salterio de San Jerónimo; Oración a la Virgen, Meditaciones sobre la Pasión de Jesucristo, Antífonas. Los elementos estilísticos del Maestro de Dresde poseen una originalidad que destaca de los copistas iconoclastas de la época. Su manufactura comienza a dilucidar principios de composición espacial, con perspectiva de horizonte de manera intuitiva. Dentro de sus modelos de jerarquía, resalta un juego óptico visual que da lugar a ornamentos en trampantojo, dando pie al género pictórico destinado a la confusión de la percepción del espectador que, sabiendo que se encuentra frente a una figura bidimensional como una superficie plana pintada, se engaña sobre los medios para obtenerlo. Esta selección muestra el grado de profundidad desarrollada entre interiores y exteriores; con paisajes que enmarcan armoniosamente las figuras centrales en interacción. La representación de la Virgen María nos permite identificar ciertos rasgos prototípicos de la belleza de la época, a excepción de “las Horas de la Cruz”, podemos percibir a una mujer joven, de rasgos redondeados, mejillas sonrojadas, tez clara y dirección de la mirada baja, en señal de humildad y aceptación. Apreciamos diferentes texturas en el manejo de las telas, casi siempre con pliegues lineales, angulosos, hieráticos: pero no deben de confundirse con acartonados, pues esta figuración mantiene continuidad con el discurso representacional del siglo. Prevalecen elementos simbólicos: la cruz sobre calaveras, del latín Calvariæ Locus, de donde deriva la palabra castellana Calvario: Lugar de la Calavera. La mula en el pesebre representa el animal más humilde de la creación, y el buey mantiene la misión de mantener caliente con su aliento la cuna del niño Jesús; la virgen en la carpa es una alegoría a su forma representacional derivada del pez como signo de los primeros núcleos del período Paleocristiano, dado que esa es una de las pocas especies que se pueden pescar en la ribera.