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Book of Hours, Use of Paris
El folio 74v pertenece a Las Horas de Yolande de Flandes, en él se pueden observar al menos cinco escenas diferentes que, por su disposición y tamaño, no gozan de la misma importancia. La adoración de los reyes —también conocida como Epifanía—, resalta por ser la de mayor tamaño, y estar al centro, abarcando más de la mitad superior. Esta escena está enmarcada por arquitectura gótica dorada, lo cual era usual en los libros de horas, de manera que parecía que la escena transcurría al interior de un templo. Esta Epifanía puede dividirse en dos: del lado izquierdo están los tres reyes magos, cada uno sosteniendo los regalos para el niño Jesús. Los tres reyes portan lujosas coronas y contenedores, usando túnicas largas; uno de ellos en posición de genuflexión en una rodilla, —también común en el arte occidental—, y los otros dos reyes parados, uno de ellos señalando la estrella que los guiaría hasta el niño Jesús. Del lado derecho, se puede observar a la virgen María con sus mantos tradicionales en azul y rojo, en posición sedente y sosteniendo en su regazo a Jesús que estira la mano hacia el rey mago más próximo, quien le ofrece su regalo. En representaciones más tempranas el niño bendice a sus visitantes, pero en este caso parece estirarse, para tocar el regalo que se le ofrece. La iconografía de esta escena comenzó a proliferar en el periodo románico y se consolidó en el periodo gótico. A los laterales de esta Epifanía, se pueden observar dos escenas que tienen la misma composición y de primera vista no se relacionan con la ya descrita: dos santos, estatus que se intuye debido al nimbo que portan, instruyendo a niños. Al bajar en la imagen, hay una cuarta escena, la cual está junto a un párrafo en latín, contenida dentro de una letra capital “D”: un hombre, que clava el letrero en la cruz, guiando nuestra vista hacia el final del folio y la última escena: La crucifixión. La crucifixión es uno de los episodios que pertenece a la pasión de cristo. La representación de este folio parece tener una función más narrativa, pues muestra varios momentos: del lado izquierdo en primer plano está María, postrada, mientras la consuelan; detrás se encuentra un hombre sosteniendo una lanza, posiblemente Longino, el soldado romano que hirió el costado de Jesús y atrás de él, las mujeres santas, que acompañaron a Jesús y se fueron incluyendo en representaciones de los últimos siglos de la Edad Media. Al centro de la imagen está Cristo, portando la corona de espinas —que comenzó a incorporarse en la iconografía a partir del siglo XII—, clavado en la cruz y sangrando en su costado derecho y extremidades. En este libro de horas, se representa a Cristo muerto, cuya representación corresponde a la creación del manuscrito en el siglo XIV, periodo de la Baja Edad Media. En el lado derecho, Estefatón le ofrece vinagre a Jesús con una esponja; los soldados se reparten sus vestiduras y Juan está arrodillado a los pies de Cristo. Esta composición es teatral y la conforman escenas muy emotivas, que resaltan la humanidad de Jesús y el dolor de la pérdida en los personajes testigos de la crucifixión. -
Book of Hours, Use of Paris
El folio 115v del Libro de horas de Nicolas Rolin tiene una pequeña ilustración de una iconografía trinitaria popularizada en la Edad Media: el Trono de Gracia. La escena se encuentra al interior de un vano tetralobulado gruesamente delineado en azul, blanco y rojo, que a su vez se enmarca dentro de un recuadro dorado. En ella, se observa a Dios Padre vestido con una túnica blanca, sus cabellos son rubios y en la cabeza lleva una corona de espinas así como el nimbo dorado que remarca su divinidad. Sentado con los brazos extendidos sostiene con ambas manos la cruz en donde está el Hijo, de su boca sale un soplo (Pneuma) con forma de paloma: es el Espíritu Santo. En cuanto al hijo, el tratamiento del cuerpo es muy realista, este se presenta ataviado con una corona de espina y el paño de pureza (perizonium), mismo que tiene algunas transparencias. A partir del siglo XI Cristo en la cruz se empieza a representar muerto: con el cuerpo rígido y la cabeza ligeramente a la derecha. Tres clavos de considerable tamaño acompañan las heridas, mismas que comparte con Dios Padre. Finalmente, el fondo de la imagen es totalmente azul y está decorado con patrones geométricos finamente detallados. Justo debajo de la anterior escena, cuatro líneas de texto gótico acompañadas de la letra capital “D” copiosamente decorada. El resto del folio está ornamentado con algunos motivos vegetales y con una bestia alada en la esquina superior derecha. -
Book of Hours, use of Paris
El folio secuencia 231 del Libro de Horas de Buz hay tres recuadros de diferentes tamaños y a diferentes alturas, donde se muestran distintas formas de representar a la Trinidad. El plano está completamente iluminado con un fondo ricamente detallado que inunda el espacio con motivos florales en dorado; únicamente lo acompañan unas pocas líneas de texto precedidas por una letra capital. La primera imagen y la de mayor tamaño es un Trono de Gracia (Thronum gratiae). Al centro de ella y ligeramente de lado se encuentra Dios padre representado como un anciano barbado y entronizado; con los brazos extendidos sostiene por los extremos la cruz donde se ha muerto el Hijo. Por su lado, Cristo aparece con los ojos cerrados, la cabeza inclinada y el cuerpo sangrante, al mismo tiempo recibe del Padre el soplo (Pneuma) en forma de rayos dorados entre los que se distingue la iconografía zoomorfa del Espíritu Santo. El Hijo viste únicamente el paño de pureza (perizonium) y la corona de espinas: el uso de esta última se popularizó a partir del siglo XII. Rodeando a los personajes hay un grupo de seres alados que probablemente sean serafines. Según la jerarquía angélica hecha por Pseudo-Dionisio de Areopagita en el texto De coelesti hierarchia, existen nueve coros angélicos, donde el más cercano a Dios es el de los serafines, mismos que se les representa con seis alas y se asocian al fuego y al color rojo. A la derecha del folio, en la segunda imagen, está Dios padre de pie sobre una colina sosteniendo con la mano derecha la cruz. Ataviado con una túnica roja y un manto azul, sostiene con la mano izquierda el globo terráqueo. Sobre la cabeza porta una corona que manifiesta su majestad y un nimbo crucífero que manifiesta su divinidad. Al igual que la imagen adyacente, el Padre lanza al Hijo un aliento en forma de rayos donde se prefigura la paloma del Espíritu Santo. La última imagen en la parte inferior del folio es una representación tripartita de la Trinidad en donde cada uno de los personajes tienen distintas edades. En el centro se observa a Dios Padre como anciano de barba blanca, a su derecha, el Hijo en edad adulta, tiene cabellos dorados y sostiene el globo terráqueo con la mano derecha. Por último, a la izquierda del Padre se encuentra el Espíritu Santo en su forma antropomorfa y con edad pueril. Los tres personajes están cubiertos de un manto rosado con verde sobre una media luna. -
Roman de Mélusine
La historia de esta imagen comienza cuando una criatura feérica, Mélusine, acepta casarse con un humano, Raymondin, con la única condición de que los días sábado, mientras ella se bañe, serán de total privacidad para su persona. Acordado esto, la pareja inicia su vida en matrimonio hasta que un día con la visita del hermano de Raymond la dinámica de la pareja se empieza a frustrar. Debido a comentarios y consejos del hermano, Raymondin comienza a dudar sobre lo que hace Mélusine en sus días de privacidad. Este, corrompido por las dudas se decide a espiar, a pesar de haber sido la única condición que le había solicitado Mélusine y a través de un pequeño orificio de la puerta del baño Raymond se asoma y mira a su esposa. Asombrado por lo que ha visto, no sabe cómo reaccionar así que decide callar, pero en un momento de descontrol Raymondin llamar a su esposa “serpiente” frente a su corte. Mélusine, atónita por lo que acababa de oír huye volando en su forma feérica por uno de los vanos del castillo y decide sólo regresar por las noches para ver a sus hijos. Mélusine es un hada que ha sido maldecida por su madre como castigo por haberse vengado de su padre. Su madre, también hada, había pasado por la misma situación que ella y Mélusine siendo joven quiso vengarse por la traición a su madre, sin embargo, no salió como ella esperaba y su madre enfureció y la dotó de la misma apariencia que ella tomaba los días sábado. En la escena, enmarcada únicamente con una línea marrón podemos ver dos momentos de la historia: por un lado, en la esquina superior izquierda, en el exterior del castillo se puede ver a Mélusine volando con el torso desnudo y la mitad inferior de su cuerpo, en tonalidades esmeralda, con alas de dragón, una cola bífida y larga y unas garras de ave de rapiña. Mélusine se encuentra aún coronada y con sus manos entrelazadas sobre el pecho desnudo mirando hacia el vano por el que acaba de escapar. Del vano se asoma Raymondin con las palmas hacia afuera y pegadas al pecho, la expresión de sorpresa en su rostro es la misma que la del individuo que se encuentra justo detrás de él. El primero viste un traje de mangas largas en color rojo y un sombrero tipo Porkpie, con una pluma al frente; por otro lado, su acompañante usa un traje de mangas largas en color cian y un sombrero parecido al de otro, pero con mucho menos detalle y en color café. La arquitectura que contiene a estos dos últimos personajes sirve para enmarcar el interior del castillo y de esta forma, abre el escenario para la siguiente escena. Del lado derecho de la escena, podemos ver a Mélusine coronada y en su forma feérica en medio de una habitación con un piso cuadriculado. En sus brazos sostiene a un bebé que ha tomado de una pequeña cama que se encuentra frente a ella y en la que yace otro infante; justo detrás de esta pequeña cama se asoma parte de una mesa en la que hay una jarra y un pequeño vaso. Finalmente, detrás de Mélusine se encuentra otra cama rodeada de un cortinaje azul y en la que también reposan dos pequeños bebés. Estos infantes, son sus hijos por los cuales regresa todas las noches para protegerlos y llevarlos por los caminos que han de recorrer a lo largo de su vida. Esto último fue utilizado por el linaje de Parthenay para legitimar su descendencia de manera directa de Mélusine y por lo tanto, el derecho a reinar sobre aquellas tierras (Escocia). -
Hours of the Virgin
La imagen del folio 42ra de las Horas de la Virgen se encuentra dentro de la letra capital “D”, misma de la que se desprenden ornamentos vegetales en los márgenes del folio. En la imagen, una representación de la Trinidad, también conocida como Trono de gracia (Thronum gratiae), muestra al Hijo muerto en la cruz con forma de “Tau”, la cual es sostenida con ambas manos por el Padre. El hijo se encuentra con los ojos cerrados, el cuerpo vencido y ataviado con un pequeño manto grisáceo. Al fondo, el Padre con mirada inexpresiva, está sentado en un trono con la cara de frente, vestido con un grueso manto bicolor tiene las manos extendidas. Finalmente, en la intersección de la cruz se manifiesta el Espíritu Santo en forma de paloma ascendente. Por otro lado, el folio 48ra tiene dentro de la letra capital “D” una imagen del Bautismo de Cristo. En ella, San Juan -del lado derecho- vierte agua con un jarrón sobre la cabeza de Cristo -al centro-, este último se encuentra dentro de las aguas del Río Jordán (Mt 3:13), mismas que se levantan y cubren toda la parte inferior del personaje. En la esquina superior izquierda, el cielo se abre dejando ver a un ángel que sostiene una túnica azul. Finalmente, una paloma desciende sobre Cristo en la parte superior; las sagradas escrituras mencionan “los cielos le fueron abiertos, y vio al Espíritu de Dios que descendía como paloma, y venía sobre él” (Mt 3:16). -
Horas de uso de París
Los Libros de Horas sirvieron como cronogramas de oraciones; guías para los y las fieles que, conforme el ocaso medieval se acercaba, sentían cada vez una mayor necesidad por entrar en comunión directa con Dios, los santos y la Virgen, sin la intermediación de la institución eclesial. Por ello, las imágenes contenidas en estos libros son tan importantes como el texto mismo, sino es que más; sirvieron para volver más didáctico el proceso de adoración y acompañar en el rezo. En el caso de este ejemplar, resultó ser la guía de Ralph Neville y su familia, integrada por Jeanne Beaufort (su segunda esposa) y sus hijas e hijos. Dentro, la sección dedicada a las Horas de la Virgen, es decir, a los rezos dedicados a la figura de María (y, por lo tanto, pretendidamente de especial interés para las mujeres), comienza en el folio 41r, donde encontramos concentradas en una sola página múltiples imágenes referentes a su vida, la cual es seguida de varias hojas con puro texto. Aquí vemos a María con su clásico atuendo azul con toques dorados. Hacia los bordes hay miniaturas de episodios tales como La Visita de la Virgen a Santa Isabel, El Nacimiento de Jesús y La Visita de los Reyes Magos, pero al ocupar un lugar central y poseer mayores dimensiones, la imagen que sin duda jala la mirada es la que ilustra La Anunciación. Aquí María luce serena o solemne, bella y tan pálida como el canon europeo manda, rodeada de la arquitectura gótica tan característica de la Baja Edad Media francesa. A su lado se puede ver un libro, de cuya lectura se intuye que María fue interrumpida por Gabriel. Este detalle es significativo, pues, recordando lo aspiracional que la figura de la Virgen debía resultar para cualquier mujer católica, esta representación homologa a María con la mujer que se encuentre leyendo este Libro de Horas. Esta mujer habría de ser Jeanne y/o alguna(s) de sus hijas. Más aún, bien se puede decir que, ya que María se encuentra dentro de una estructura claramente francesa y correspondiente a los alrededores del siglo XIV, la imagen cuenta como representación de María tanto como de Jeanne, y esta, al verse reflejada en la figura de la madre de Cristo, sintiera reforzada su devoción. Por otra parte, en la sección superior izquierda de esta escena se encuentra Dios Padre mismo, con barba alargada y portando una mitra, observando y supervisando el momento en que su hijo empieza a volverse carne. Viste de rojo, al igual que su enviado alado. Con lo dicho sobre María cabría preguntarse si Dios, o cuanto menos José en la ilustración de la derecha, no terminaría por ser una representación de Neville, siempre observando lo que sucede dentro de su familia, pero no hay suficientes elementos para sostener esta idea. De cualquier manera, es interesante cómo las edificaciones cambian del monumentalismo gótico en la Anunciación a una simpleza campestre para el Nacimiento de Jesús. Claramente este segundo espacio es más fiel a la narración bíblica, además de que, al ser una ilustración mucho más pequeña, no podía servirse de tanto detallismo. -
Horae ad usum Parisiensem
nés de Borgoña, duquesa de Borbón (1407-1476) fue hija de Juan I de Borgoña y Margarita de Baviera. En 1525 desposó a Juan I de Borbón con quien tuvo once hijos. Según la Biblioteca Nacional de Francia, es probable que Felipe III de Borgoña (Felipe el Bueno) haya encargado el libro para su hermana la duquesa -Inés de Borgoña. Las ilustraciones que acompañan este manuscrito se distinguen por tener uniformidad en el estilo. En todas predomina un fondo azul que resalta a la vista no solo por la intensidad del color sino también por la rareza del mismo. En la Edad Media el color azul era considerado exclusivo de la realeza ya que conseguir el pigmento (lapislázuli) era muy costoso. Considerando para quien fue hecho este objeto, no es de extrañar la abundancia de dicho color destaque en todo el libro. Un ejemplo de lo anterior es la representación de la Trinidad en el folio 13r, donde el cielo de la imagen principal es de un azul intenso. Al centro de la imagen, un hombre entronizado, con actitud solemne porta una corona dorada y está cubierto con un gran manto. El hombre es Dios Padre, quien sostiene la cruz del Hijo, misma que encuentra punto de apoyo en la esfera terrestre. Ambos personajes son flanqueados por dos ángeles que sostienen una vara y una espada respectivamente. Toda la escena ocurre en el interior de un palio circular adornado con ricos brocados. El resto del folio está ricamente adornado con motivos vegetales delineados. A pesar del vibrante azul, en la imagen predomina una escala de grises, lo que contrasta con la colorida reproducción del folio 43r del Libro de oraciones de Felipe el Bueno, quien incluyó exactamente la misma imagen de la Trinidad. Por otro lado, el folio 55r posiblemente muestra a la dueña del libro, Inés de Borgoña, hincada en posición devota frente a la Sagrada Forma. En primer plano se encuentra la duquesa con las manos juntas y ataviada de elegantes ropajes, a sus espaldas, una figura femenina nimbada sostiene una palma y reposa la mano izquierda sobre el hombro de la devota. La mujer de pie es Santa Inés -Agnès, en francés-, mártir romana que según se cuenta fue juzgada por ser cristiana y obligada a vivir en un burdel donde milagrosamente nadie puso tocarla y logró salir virgen. Su iconografía suele ser una palma como símbolo de pureza y virginidad; y un cordero -agnus, en latín, mismo vocablo del que deriva Agnès-, motivo por el cual a sus pies se representa uno. Santa Inés es patrona de las doncellas y los jardineros. En segundo plano, dos seres alados cargan la custodia dorada donde se exhibe la Sagrada Hostia. La escena se desarrolla en un interior con perspectiva, misma que se aprecia por los mosaicos del piso que disminuyen su tamaño según se alejan del primer plano. -
Book of Hours, use of Sarum
La representación del dogma de la Trinidad es probablemente una de las más problemáticas dentro de la historia del arte. El dogma explica la naturaleza de Dios como ser divino dividido en tres hipóstasis (personas): Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo. La primera vez que aparece explícitamente en la biblia es en el bautismo de Cristo. En el folio 72v del Libro de horas de Neville de Hornby aparece una de las muchas iconografías de la Trinidad, popularizada a partir del siglo XII y conocida como Trono de Gracia (Thronum Gratiae). Al centro de la imagen Dios Padre sentado en un trono sostiene la cruz en la que ha sido crucificado el Hijo. Al padre se le representa como un hombre de edad semejante a la del hijo, ataviado con un manto rojo con brocados, cabello castaño y barba. El Hijo únicamente porta una corona y un manto transparente en la zona de los genitales. Con expresión resignada, dirige la mirada al suelo; con clavos en las extremidades resaltan las heridas sangrantes, mismas aparecen en los pies del Dios Padre. Finalmente, en la intersección de la cruz se manifiesta el Espíritu Santo en forma de paloma descendiente. En el fondo de oro, una serie de rostros alternados en colores tenues azul y rojo se dispone en cuadrícula a manera de tesela. Destaca la variedad de expresiones y la singularidad de los rostros. La imagen está enmarcada en rojo con motivos geométricos y florales. -
Très belles Heures de Notre-Dame
En el folio 27v contiene el rezo introductorio a cada hora de los brevarios romanos y monásticos, implorando la ayuda de Dios contra las distracciones en la oración: "Deus, in adiutorium meum intende… Domine, ad adiuvandum me festina" (Date prisa, oh Dios, para librarme; Date prisa para socorrerme, salmo 70). La imagen que acompaña el texto corresponde a la encarnación descrita en el evangelio de San Lucas. Como imagen principal está el encuentro entre María (embarazada) con su prima Elizabeth (madre de Juan el Bautista), quien se arrodilla ante ella. Al interior de la letra capital está la Sagrada Familia (Jesús, María y José). Finalmente en la escena inferior se puede observar a Zacarías con el ángel Gabriel anunciándole el nacimiento de Juan, seguidos de María y José acercándose a Belén. En los márgenes del folio se observan ángeles adorando, algunos tipos de aves y una enredadera enmarcando el texto. El texto de las Très Belles Heures aparece como una combinación de varios de los Libros de Horas pertenecientes a Jean de Berry y es posterior a ellos. -
Tratado de salud
En el folio 18r del Tacuinum Sanitatis vemos a un hombre cosechando sandías. Es muy llamativo el tocado del cosechador, pues este no era común en Europa, sino en Medio Oriente. ¿Qué hace un personaje árabe o arabizado en un manuscrito europeo? La respuesta es sencilla: el texto original del Tacuinum fue escrito por el físico árabe Abu l-Hasan al-Muchtar ibn ibn ´Abdun ibn Sa´dun Ibn Butlan de Bagdad, o abreviado, Ibn Butlan (aunque en las copias posteriores vemos que su nombre se escribió incorrectamente, pasando a ser “Elbochasim de Baldach”, “Elluchasen elimithar” o “Albulkasen de Baldac”), bajo el título Taqwîm as-sihhah, que, a su vez, fue significativamente influenciado por el libro De materia médica (Περί ὕλης ἰατρικής ), del griego Dioscórides (ca. 40-90 a. C.). En su versión árabe, el libro estaba orientado hacia el campo médico, siendo su intención el cuidado práctico de la salud con los conocimientos locales; vale la pena mencionar que es curioso que en las reproducciones occidentales del Taqwîm árabe se mantuvieran alimentos, costumbres y animales típicos de Medio Oriente (palmas de dátiles, ciruelas, melones, sandías, camellos, leche de oveja). El Tacuinum tenía anotaciones de las reacciones positivas, negativas o medicinales de los alimentos, así como las proporciones de consumo sugerido para mantener la salud; estas indicaciones estaban pensadas siguiendo la teoría hipocrática de los humores (Hildegarda bon Bingen de igual manera utilizó dicha teoría en la elaboración de su compendio médico). Ahora, las recomendaciones no se limitaron al campo médico, sino que habían sugerencias con respecto a buenos olores, ropaje, el consumo de bebidas alcohólicas, actividades atléticas y de la vida cotidiana. Si bien el Tacuinum era mucho más que un herbario, estos compendios comparten el mismo sentido de dar a conocer las plantas (animales y minerales en menor medida) y sus propiedades para la fabricación de ungüentos, infusiones y extractos medicinales. Dentro de estos libros, se destaca el Erbario del norte de Italia del siglo XV, ya que, además de tener ilustraciones realistas, también cuenta con unas fantásticas (con caras dibujadas en las plantas); y el Herbarium vivae eicones, el primer libro botánico impreso (en 1531), de Otto Brunfels (redactor del texto) y Hans Weiditx (ilustrador), que era en su mayoría, una traducción del De materia médica de Dioscórides. -
Breviario de Amor
El Breviario del Amor es un extenso poema escrito en provenzal, realizado entre 1288 y 1292 por el franciscano francés Matfré Ermengau. Se trata de un texto enciclopédico que conjunta diversos temas, tales como el estudio de la naturaleza ―como el movimiento de los astros y el Zodiaco―, las reflexiones sobre algunas figuras divinas ―ángeles y demonios―, y el recuento de milagros y parábolas bíblicas. La idea es mostrar cómo el mundo, en su complejidad, resulta ser una emanación del amor entre Dios y sus creaciones. Esta copia es una de las cinco ediciones conocidas traducidas al catalán. El folio 70v ofrece la imagen de un diagrama planetario. Se puede observar una esfera central de la que se desprenden siete ramificaciones, que conducen a las imágenes alegóricas de los cuerpos celestes entonces conocidos. Todo se encuentra inserto dentro de un círculo más grande ―los límites del universo―, que contiene los nombres de los planetas. La Tierra ―el círculo central―, está representada por líneas de cuatro colores distintos, que llevan a pensar en los cuatro elementos. Resulta una figuración inusual, pues lo común era usar un rostro humano como alegoría de nuestro planeta. En esta imagen se puede ver en el centro del planeta un núcleo o éter del que se desprenden pequeñas líneas de luz. La tierra conecta con el resto de planetas, poniendo de manifiesto que todos giran alrededor de ella, y mantienen una influencia directa sobre el rumbo que tomarán las vidas de los seres que en ella habitamos. En otro sentido, la imagen completa de círculos y líneas recuerda a la rueda de una carreta, que en su girar sirve de analogía para entender cómo, siguiendo tanto la teoría de las esferas como las consideraciones sobre Dios, existe una armonía universal y, por así decirlo, una movilidad puesta en marcha por la divinidad (por su amor, en este caso) para que todo vuelva al sitio donde debe estar. Cada planeta se representa con la imagen de la deidad a la que debe su nombre, cada una de las cuales, además, gobierna sobre un día de la semana. Algunas figuras siguen la iconografía clásica sin grandes variaciones: Marte lleva sus armas y su armadura, Saturno su hoz y su barba acrecentada, y Mercurio luce joven y porta una versión simplificada de su caduceo. Sin embargo, la imagen que más salta es Venus, pues aunque su representación como una mujer nadando no es especialmente rara (el hecho de estar en el mar refiere al mito de su nacimiento), en el poema se le menciona como “un hombre nadando”, y en otras ediciones del Breviario, se le representa de esa misma manera. -
Calendario Astronómico
En esta imagen nos encontramos con un calendario astronómico. Se trata de un híbrido entre texto e imagen que, al centro, nos muestra la ilustración de un hombre desnudo, cuyo cuerpo es invadido por las imágenes alegóricas de los doce signos zodiacales; a su vez, alrededor, por escrito se ofrece una pequeña descripción de la relación entre estos signos y las zonas corporales donde los vemos situados. A este tipo de imágenes se les conoce como “Hombres Zodiacales”, “Hombres Cósmicos”, “Hombres Astrales” u Homo Signorum. Ilustran la idea que se tenía de que cada signo tenía inferencia directa sobre áreas anatómicas específicas del cuerpo humano. Por ejemplo, Aries gobernaba la cabeza y Leo el corazón, el estómago y la espalda, mientras que Escorpio junto a Venus los genitales y Tauro el cuello y la garganta. Es importante no confundir a los “Hombres Zodiacales” con los “Hombres Planetarios”, ya que, aunque en los Libros de las Horas solían ir acompañados, los planetarios ofrecían, como su nombre lo dice, una guía acerca del efecto de los planetas, el Sol y la Luna en el cuerpo, en tanto a entes celestes, excluyendo lo referente a, por así decirlo, las figuras míticas zodiacales; además, incluían información sobre los humores/temperamentos. En conjunto, fueron importantes apoyos en el diagnóstico y tratamiento de lesiones y enfermedades. Aunque en este caso la imagen data del siglo XV y los Homo Signorum suelen ir asociados a los Libros de las Horas, autores como John Z. Wee, de la Universidad de Chicago, y Matilde Miquel Juan, de la Complutense de Madrid, trazan posibles recorridos históricos de las influencias que envuelven a estas representaciones. Los calendarios cristianos de los siglos VIII y IX, que buscaban estructurar el tiempo tomando como referencia las fiestas de los santos y los ciclos agrarios, pueden tomarse como antecedentes, e incluso puede ser el caso de una tabla babilónica cuneiforme albergada por el Museo Británico, según propone Wee. En otro sentido, el mismo autor destaca cómo estas imágenes pueden hallarse en la Modernidad, por ejemplo, como ilustraciones en almanaques de Benjamin Franklin o de numerosas publicaciones astrológicas actuales. El Hombre Cósmico, además, puede ser leído como una reminiscencia a las ideas griegas clásicas de concebir al humano como una suerte de “microcosmos” en su consustancialidad con el universo. O, por qué no, como una referencia casi directa a la figura de Cristo, tanto por lo simbólico, al ser un cuerpo que se conecta con los cielos, como por lo más simple, como ver que es Piscis quien gobierna los pies y en el dibujo se pudiera ver que el hombre camina sobre el agua. -
Horas de la Santísima Vírgen María
En este libro de horas podemos ver una miniatura en el folio 100v que representa a Cristo glorioso ayudando a salir a dos almas de la boca de una gran serpiente. Esta criatura monstruosa, el Leviatán, es una bestia mitológica de la cultura hebrea y la tradición judeocristiana que aparece en el Antiguo Testamento, tanto en el libro de Job (capítulo 41) como en el libro de Salmos. Su nombre significa “gran pez” o “serpiente retorcida”. Muy posiblemente su origen es más antiguo, debido a que podemos encontrar similitudes en textos de la Antigüedad clásica, como en la Odisea en la que se habla de Escila, una ninfa griega que fue transformada en monstruo marino. Leviatán se ha asociado con la representación del caos y el mal, el camino hacia el infierno por la guía de Satanás; como su opuesto en esta alegoría, podemos ubicar a Cristo, símbolo del bien y de la salvación de las almas. Así, esta miniatura de una serpiente gigante que forma parte de las Horas de la Virgen María es una posible representación de lo que vino a hacer Cristo al mundo, que como único héroe capaz de enfrentarse ante su terrible criatura monstruosa, puede salvar del infierno a las indefensas almas humanas. Los paralelismos del Leviatán en otras culturas y a lo largo de la historia son muchos: desde el Jörmundgander en la mitología nórdica hasta el Lotan o Litanu en el Antiguo Oriente Medio, ambas serpientes marinas que fueron vencidas por los dioses de la tormenta (Thor para los nórdicos y Baal o Hadad para Oriente Medio). De la misma forma, la apariencia del temible monstruo varía en cada cultura: de serpiente, a dragón o cocodrilo. Sin embargo, lo que podemos destacar, es que el Leviatán responde a miedos comunes, especialmente de lo desconocido, como el océano, el destino y las posibilidades de caer en el “camino incorrecto”. Algunos creacionistas discuten que el Leviatán mostrado en la Biblia podría haber sido un dinosaurio que aún existía cuando se escribió el Libro de Job. Igualmente, se pueden identificar a estos monstruos con las ballenas y cachalotes que atemorizaban a los marineros por su increíble tamaño y sus comportamientos defensivos cuando se les caza, de ahí Moby Dick y la literatura moderna que relata el terror a esas criaturas. Independientemente de si el Leviatán o sus correspondientes en cada cultura están o no, basados en animales que realmente existieron; la asociación a Lucifer y el mal siempre es una constante. Finalmente, la creación de símbolos ha servido para lograr procesar emociones, enfrentarse a situaciones que causan miedo o terror, así como para obtener una mayor compresión de las historias mitológicas o religiosas que guían el sentido de vida. -
Libro de Horas, uso de Roma
En el folio 2r del libro encontramos dos imágenes ubicadas alrededor del texto y de la decoración vegetal de la página. La primera, ubicada en la parte superior izquierda de la página, consiste en dos peces posicionados de manera inversa uno encima del otro y unidos por una cuerda que sale de sus bocas. Se trata de una representación del signo zodiacal de Piscis, el cual está relacionado con el agua en todas sus formas y con los animales acuáticos debido a que su constelación se ubica en una época del año en la que las lluvias son bastante frecuentes. Por esta razón es que este signo es asociado a la cosecha, lo que podría explicar la segunda imagen, ubicada en la parte inferior. Esta última nos muestra a tres campesinos que recolectan trigo mientras se dirigen hacia una fogata. Esta relación con la agricultura frecuentemente era concebida para los nativos en Piscis como una prescripción de su carácter, su personalidad y su oficio. Por otra parte, la asociación entre el signo zodiacal y los animales marinos fue relacionada a su vez con el pasaje bíblico del profeta Jonás en el manuscrito de La Massa Compoti de Girona. En este se narra cómo Jonás fue arrojado por los marineros al agua durante una tormenta en contra de sus propios deseos y devorado por una ballena, retenido en su vientre y escupido en tierra firme. Se piensa que la vinculación del signo Piscis con el pasaje tiene intenciones de redimir lo que era considerado como una fábula pagana y una creencia supersticiosa, otorgándole un sentido cristiano. La representación astrológica de Piscis, como todas las imágenes de signos zodiacales, tiene sus orígenes en la mitología. Su relato identifica a Eros y a Afrodita quienes, en un intento de salvarse del monstruo Tifón, se lanzaron al agua y se convirtieron en peces. Posteriormente, para no perderse por la fuerza de la corriente, madre e hijo se ataron con la cuerda que observamos en la imagen y en la constelación. La fórmula común de representar al signo de Piscis es aquella descrita como una fusión mística entre ambos animales idénticos unidos. Sin embargo, algo que parece inusual en esta imagen es que los peces presentan ligeras variaciones entre sí. El pez de la parte superior mantiene su boca cerrada y su ojo abierto, el de la parte inferior tiene la boca abierta y el ojo cerrado. Esta inversión de sus rasgos podría indicarnos que el superior está vivo y el inferior muerto, o bien, una dicotomía entre ellos. La iconografía simultánea de la vida y la muerte simboliza el inicio y el final del año, evocando al uróboros en el ciclo eterno de la naturaleza y dándole un sentido de despedida y de inauguración. Esto es debido a que piscis es considerado en algunas fuentes como el último signo zodiacal y, por tanto, el que marca nuevamente el inicio del Zodiaco. -
Horas de uso de París
En el libro Horae ad usum Parisiensem se describen representaciones del año a través de la Iglesia, además de la combinación de conocimientos e ideologías de la iglesia y la población, se incluían en los libros temas no relacionados con la religión. La tradición astrológica forma parte de estas temáticas que permanecieron en la parte profana y cotidiana, de los libros de horas. Esto debido a que, además de tener el estudio de siembra y cosecha, existió una relación estrecha entre la idea de la divinidad y la bóveda celeste, desde donde parte el Zodiaco. El Zodiaco formó parte de los antiguos conocimientos sumerios de las constelaciones, un sistema independiente repartido cada 30 grados de la elíptica celeste. En todo el manuscrito se pueden observar ilustraciones del Nuevo Testamento, en específico la ilustración de hoja entera del folio 59v donde se observan tres escenas de Cristo: el lavado de pies a Pedro, Cristo con los apóstoles y la última cena. En esta última, los apóstoles no se ven con claridad, pero sí es posible reconocer a Judas con su bolsa de monedas. Parte del estudio de los pensadores de la Edad Media se basa en el análisis del Nuevo Testamento, tal es el caso de San Ambrosio que relacionó a los apóstoles, con las doce horas de la mañana y a Cristo con el día completo. Sobre esta idea Jean Danielou se permitió hacer comparaciones entre las 12 horas, 12 meses, 12 apóstoles y 12 signos zodiacales, algo que previamente había escrito Filón de Alejandría: «Las doce gemas son figura de los doce animales del Zodíaco. Es el símbolo de los doce Patriarcas, [...] como si fueran estrellas y de este modo se atribuye a cada uno su constelación [...] En realidad, cada Patriarca se convierte en una constelación, como una imagén [sic] celeste » (Quaest. Ex, II, 114) Este tema no sólo se encuentra en los Libros de Horas, sino que también ha sido identificado en el tránsito al Renacimiento con la Última Cena de Da Vinci en donde los apóstoles representan a los signos zodiacales y en el Reloj Astronómico de Praga en donde el Zodiaco y los apóstoles son necesarios en la medición del tiempo. -
Rusticano de cultivo y trabajo campestre
Las labores del campo han estado sujetas a los conocimientos de los movimientos celestes, las estaciones del año, las épocas de lluvia, etc. Desde el inicio de la agricultura los signos zodiacales ayudaron a comprender los calendarios agrícolas creados en la Edad Media. Pierre de Crescenzi tuvo un especial interés en escribir sobre los trabajos de cultivo para los que se basó en los antiguos tratados de agricultura romanos, sin abandonar los conocimientos sobre los cultivos de su contexto. Un ejemplo de esto es que el calendario romano iniciaba mes de mayo, al igual que el calendario zodiacal que comienza con Aries del 21 de marzo al 20 de abril, donde se da inicio a la primavera, con las temperaturas más cálidas y el momento de siembra para recoger los frutos en verano. Otra característica importante de Aries es que los días y las noches en esta época tienen la misma duración, que beneficia a la siembra y se puede ver en sus representaciones cuando el carnero al dormir mantiene la misma figura. Otro ejemplo de la interacción de los signos zodiacales con las labores agrícolas se observa en Tauro con los cuernos hacia abajo en calendarios agrícolas para relacionarlo con el arar de la tierra o en las mismas ilustraciones de labores de cultivo. Capricornio, por su parte, fue cambiado en el zodiaco en el grabado de la Abadía de Vézelay, debido a la aparición de constantes lluvias al principio del año, alcanzando también a Acuario (22 de diciembre al 28 de febrero). San Isidoro habló de esto en las Etimologías: Incorporaron a las constelaciones la figura de capricornio, en honor a la cabra nodriza de Júpiter. Dieron a la parte posterior de su cuerpo la figura de un pez, para indicar las lluvias en esta época, que este mes suele frecuentemente desencadenar en sus últimos días. A pesar de que en Rustican du cultivement et labeur champestre no son visibles calendarios de cultivo (aunque es posible la existencia de un Zodiaco en el folio de vista 15, pues se representan cuatro cabezas que simbolizan a los vientos o las estaciones del año y usualmente acompañan a los Zodiacos), se pueden ver relatadas escenas que muestran estas labores del campo, como el mencionado arado en el folio de vista 208, para los que los campesinos tenían estos conocimientos astrológicos, así como de los diferentes climas de las estaciones y las épocas de lluvia o sequía. -
Libro de Horas, uso de San Omer
En el folio 124r del libro encontramos los márgenes de la página adornados con figuras vegetales y geométricas, sobre las cuales se posan un pájaro en la parte superior y una criatura híbrida en la parte inferior. Dentro de la decoración de los márgenes, podemos observar dos imágenes más. La primera de ellas, localizada en la parte inferior izquierda, se trata de la letra capitular “Q”, que encierra en su interior la cabeza de una criatura con cuernos. En la segunda imagen, ubicada en la parte central derecha, representa la escena hagiográfica en la que Margarita de Antioquía se enfrenta con Belcebú. El relato narra que este demonio adquirió la forma de un animal híbrido y se le apareció mientras la mártir se encontraba encarcelada a causa de su devoción a la religión cristiana. Podemos pensar entonces que la criatura contenida dentro de la letra capitular representa la apariencia natural del diablo y que la bestia de la segunda imagen es una de las múltiples formas en las que puede encarnar. Esto último se explica debido a la ancestral capacidad del diablo de travestirse para llevar a cabo su propósito de desviar a la humanidad. Existen distintas versiones acerca de la manera en la que el demonio fue vencido, pero todas concuerdan en que fue la fe de Margarita lo que posibilitó su victoria. En razón de esto, la imagen nos muestra a la virgen sujetando uno de los cuernos del demonio y posicionándose sobre su pecho, lo que representa el dominio de la mártir sobre el diablo y, en un sentido más amplio, el dominio del bien sobre el mal. Debido a las variaciones en la hagiografía, las representaciones pictóricas difieren en la apariencia del demonio. Se puede encontrar como un dragón de varias cabezas, como un personaje antropomórfico de piel obscura o como un cuadrúpedo negro. De igual manera, existen representaciones de Margarita que utilizan estrategias diferentes para expresar su carácter sagrado. La podemos hallar sosteniendo una Biblia, rezándole a un crucifijo y, en este caso, con un nimbo sobre su cabeza. A pesar de la extensa iconografía que existe acerca de este relato, era una mártir ampliamente reconocida y popular, particularmente entre las mujeres del medievo que le rendían culto. Esto se explica desde la revisión de un pasaje del Génesis en el que Dios le dice al Diablo que las mujeres podrán tener la capacidad de enfrentarlo, ya que este don es la contraparte del dolor causado en el parto. Por este motivo, Margarita fue dotada con virtudes atribuidas a los hombres (tales como la fortaleza y la firmeza) y, posteriormente, fue venerada como santa auxiliadora de las madres y embarazadas. -
Horas de uso Romano
En el folio 7r de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña, la constelación de Tauro se presenta como un toro acostado de perfil en la parte superior de la hoja. Como corresponde al mes de abril, se observa una mayor vegetación dentro y fuera de la muralla almenada. En la parte inferior derecha está Ana de Bretaña, reina de Francia, sentada probablemente un cojín o asiento invisible en el parterre, tejiendo una guirnalda de rosas blancas y rojas, una actividad usual en las jóvenes nobles de la época. Según la costumbre, la corona de flores que trenzaban estaba destinada a entregarse a un caballero; seguramente, en ese contexto, la corona se la daría Ana a Luis XII. Al lado de Ana, y siguiendo el protocolo, una dama de la corte le ofrece las flores con las que tejerá la corona en un cesto dorado. Al fondo a la derecha, vemos a una doncella recogiendo las rosas del matorral. No es aleatorio que se presente a Ana en un hortus conclusus (huerto cerrado), pues ella misma, al ser noble y reina, debía de ser un símbolo de las “buenas costumbres”; el jardín se convirtió en una alegoría del espacio contemplativo, de recogimiento. Es por ello que, al pintarla dentro, se muestra como una mujer alejada de la frivolidad, devota a su esposo (tejiéndole la corona de flores) durante el otium cum dignitate (ocio, tiempo libre). Por otro lado, Aristarco de Samos (310-230 a. C.) formuló la relación entre los astros y los minerales y metales, después de él, los eruditos se interesaron por encontrar los vínculos entre un signo zodiacal y un determinado color, olor, perfume, flor, etc. Así pues, otro punto a destacar del folio 7r es el tipo de flores que se representan: rosas. Las rosas son las flores de Venus, quien rige la casa de Tauro. Se pensaba que el perfume de las rosas equilibraba las fuerzas afectivas excesivas de los nacidos en esta casa, a la vez que mitigaba las penas de amores que con frecuencia sufrían. El astrónomo árabe Albatenio (Al-Battani ca. 858-929) construyó el sistema de casas astrales y su relación con los elementos, siendo la tierra el elemento perteneciente a Tauro; ahora, la teoría de los cuatro humores (desde Hipócrates fue la más aceptada y utilizada hasta mediados del siglo XIX) sostiene que las personas están compuestas por cuatro humores o líquidos (sangre, bilis amarilla, flema y sangre) y éstos deben estar en balance para gozar de una buena salud. Los humores dentro de la persona también se veían influenciados por el mes en el que nacieron y no sólo por el elemento de sus casas astrales. Santa Hildegarda de Bingen (1098-1179) escribió un tratado de medicina basado en la teoría de los humores, que a su vez estaba influenciada por los elementos de cada signo zodiacal. En él, la santa recomendaba el uso de ciertos tratamientos como sangrados regulares para evitar o curar las enfermedades derivadas del desbalance de los humores en el cuerpo (locura, demencia, parálisis, gota, lepra y fiebre). Así pues, el zodiaco era una poderosa fuerza que influenciaba y modificaba las prácticas culturales y de cuidado en la Edad Media. -
El Romance de la Rosa
En el pensamiento platónico, las imágenes (fueran éstas mentales o pertenecientes a la realidad) ocupaban el eslabón más bajo de la jerarquía del mundo. ¿Por qué? Por el poder que tienen. Ya desde la Antigua Grecia Platón reconoció en las copias del mundo, es decir, las imágenes, que éstas engañaban o manipulaban la percepción para hacernos tomar por real algo que no lo era. Hay muchos mitos y relatos de la antigüedad que ilustran ese temor a la mirada: Medusa (su mirada convierte en piedra), la aparición de ánima de Patroclo a Aquiles (el engaño del regreso del ser amado), Menelao viendo a la ausente Helena paseándose por su palacio, Orfeo y Eurídice (regresada al inframundo por el pecado de la mirada) y, entre muchos otros, el de Narciso. Probablemente por influencia de las moralizaciones de Ovidio, en el Roman de la Rose se introdujeron personajes griegos, entre ellos, Narciso (fol. 20r). Narciso fue engañado por su propio reflejo: deseaba tanto su imagen, su copia, que murió por ello y su obsesión condenó también a Eco. Seguramente en el Roman la inclusión de Narciso no esté relacionada con la antigua advertencia a las imágenes, sino al momento del deseo y amor mismos, debido a que en la imagen siguiente (fol. 22r) podemos ver al Amante siendo flechado por Cupido o Amor. En algunas versiones del Roman, la alegoría a Narciso se realiza como el propio Amante mirando su reflejo en la Fuente de los Amores, en donde Cupido tendía trampas a caballeros y doncellas. En la Fuente, el Amante veía una Rosa, pero al momento de extender la mano para tomarla, Amor le disparaba con su arco, entrando la flecha en el ojo y clavándose en el corazón (de nuevo, se remarca la importancia del ver, pues el amor “entra” por los ojos). Ahora, de coincidencia no tiene nada que casi como conclusión, se ilustre a Pigmalión (fol. 177v y 178v), pues él también encarna la evidencia del poder de las imágenes. Pigmalión, el rey de Chipre, se enamoró de Galatea (Goethe la llama Elise, por la historia de Dido-Elisa), una escultura que él mismo había realizado y por intervención de Afrodita, Galatea, de ser una pieza de mármol, se convierte en cuerpo cálido y flexible. Así como Narciso es una muestra de la relación que los antiguos tenían con las imágenes, Pigmalión lo es de los medievales. Las imágenes, especialmente las esculturas, son vehículo y medio de lo sagrado y pueden cobrar y manifestarse como vivas. Incluso en la modernidad, esta noción prevalece: en los relatos de las esculturas religiosas que se mueven, lloran, se sonrojan, sangran y lloran y en las películas donde los juguetes o cuerpos cobran vida (Frankenstein, Chucky, Toy Story, Nueve, Pinocho, La momia III: la tumba del Emperador Dragón…). -
Salterio de Ormesby
El margen del folio 128r del Salterio de Ormesby está lleno de detalles curiosos o “caprichos” escondidos entre los motivos vegetales. En la parte superior central vemos dos gallos mirándose frente a frente, del lado derecho hay un hombre que parece querer desenredar la guía vegetal en la que está apoyado, la miniatura de la letra más pequeña encierra a una criatura quimérica con una espada en la mano, en la esquina inferior izquierda hay otra creación extraña de cuello larguísimo y cabeza de hombre con la lengua de fuera que se convierte en un motivo vegetal. En el centro hay un caballero combatiendo a un basilisco y debajo de éste hay dos conejos de pie, el de la izquierda empuñando una espada, y el de la derecha con una especie de báculo. No es extraño ni inusual encontrar conejos en los marcos de los libros medievales luchando, entre ellos, contra humanos (como en el Breviario de Renaud de Bar), contra otros animales o incluso cazando conejos. Siendo las drolleries ocurrencias chistosas, lúdicas de los iluminadores, es probable que éstos hayan pintado a los “conejos asesinos” como un chiste de la caza del lepórido. Este animal también era asociado con la cobardía y la timidez, lo cual haría aún más hilarante a los amenazantes conejitos de los márgenes medievales. Los conejos en la Antigüedad fueron asociados con Afrodita y Eros, probablemente por su alta fecundidad; este vínculo perduró hasta el Renacimiento (en el fresco del palacio Schifanoia podemos ver a Venus coronada con rosas rojas y blancas, con conejos a sus pies). De la misma forma, por ser un animal nocturno, también se le relacionó con la Luna (lo que llevó a interpretar las manchas de ésta con un lepórido), incluso, en el libro de Astromagia de Alfonso X, se representa la personificación de la Luna cabalgando sobre un conejo. Claro está también el vínculo con la constelación Lepus, parte de Orión y asociada a la voracidad. El vínculo lunar también es compartido con la diosa griega Hécate y la germánica Harek, ambas con prácticas mágicas y conejos como atributos; otra relación mágica viene con las brujas, quienes se creía que tenían la capacidad de convertirse en liebres. También, por vivir en las madrigueras, se ha pensado como un símbolo de la Madre Tierra (renovación y naturaleza), un ejemplo de esto: el Conejo de Pascua. Así pues, el simbolismo del conejo y la liebre ha variado enormemente y ha sido positivo o negativo, dependiendo de lo que se necesitara o buscara comunicar (como la fábula de la liebre y la tortuga). -
Apocalipsis de Colins Chadewe
El “apocalipsis de San Juan” es también conocido como el “Libro de las Revelaciones” pertenece al género profético del Nuevo Testamento. Esta obra corresponde a un manuscrito iluminado del siglo XIV del autor Colins Chadewe, un miniaturista de Mosan activo en Lieja. Fue producido en Europa. El trabajo se completó en octubre de 1313 y pudo ser comisionado para Isabelle de Francia, hija de Felipe el Hermoso y esposa de Eduardo II de Inglaterra. El manuscrito está escrito en francés, una lengua vernácula, con el texto del Apocalipsis de los folios del 1 al 87, también presenta una recopilación de comentarios sobre el texto posiblemente de origen franciscano del folio 87v al 166. El aspecto más interesante de este manuscrito es la representación del infierno. La primera página corresponde al martirio de San Juan, f.1v. Por lo tanto, podemos inferir su carácter moralizador. El manuscrito contiene un colofón, la nota final de un incunable que generalmente da indicaciones sobre el título de la obra, el autor y fecha de impresión: “El año de la Encarnación M.CCC. y XIII, la semana posterior al sano Donis fue perfecto el apocalipsis por Colins Chadewe la elaboración y el material iluminado. " Un incunable es, por convención, un libro impreso en Europa antes 1,501. La palabra "incunable" proviene del nombre plural latino incunabula , que literalmente significa "pañales de un recién nacido" y, por extensión, la cuna, la infancia o incluso el origen. Estilísticamente, el tipo de representación se inscribe dentro del período gótico francés, mismo que se mantuvo a la cabeza de los desarrollos estilísticos en iluminación; esto se debe a que se distingue por un estilo de figuras flexibles y de acción, así como pliegues de ropa fluidos, además del uso de elementos arquitectónicos contemporáneos para compartimentar decorativamente partes de una imagen. El apocalipsis es un libro que la fe católica considera de la autoría de Juan Evangelista, divinamente inspirado y que forma parte de las Sagradas Escrituras. El discurso visual seleccionado incluye el martirio que sufrió San Juan apóstol cuando, durante la persecución de Roma, fue hervido en un enorme caldero de aceite. Milagrosamente fue librado de la muerte, para ser sentenciado en las minas de la prisión de Patmos donde escribió el libro del apocalipsis. En la imagen se presentan seis personajes, cuatro ejecutan el martirio, mientras el rey y su consejero ordenan la ejecución. Se observa una torre que resalta de la espacialidad dentro del primer recuadro. Según Marie-Thérèse Gousset y Marianne Besseyre en su Investigación sobre Manuscritos Iluminados, explican que en la imagen seleccionada se presentan las revelaciones que San Juan tuvo en torno a la nueva venida de Cristo, el día del juicio final, tratando de ilustrar algunos de los más complejos simbolismos de toda la Biblia. El recorrido de San Juan por las iglesias, de la cual se seleccionó el Folio 5r, donde entrega el mensaje a la Iglesia de Éfeso correspondiente a Apocalipsis 2, 1-7. Particularmente presenta el diseño arquitectónico de la iglesia y al interior, personajes con figuras demoniacas. El demonio incita a un hombre a besar a una mujer vestida suntuosamente mientras un diablo con cabeza de perro busca introducir a un tercer individuo en la pareja; la imagen alude a las desviaciones de los nicolaítas. El obispo responsable de la Iglesia de Éfeso lleva la insignia episcopal, mitra y báculo. Sin embargo, tiene un halo y un par de alas para recordar el título de "ángel" que le confiere simbólicamente el texto del Apocalipsis. Se levanta en el umbral de su catedral, un gran edificio cuyo campanario-pórtico, flanqueado por torreones, se remata con una cruz dorada sobre la que se posa un gallo veleto, también dorado. Cristo aparece en el cielo, sosteniendo un tallo rojo con exuberante follaje verde, una rama del Árbol de la Vida, alimento celestial prometido a los justos y a los arrepentidos, a los que habrán redescubierto la caridad que animó la Éfeso cristiana en su inicios, esta comunidad cuyo nombre significa según el comentarista: "voluntad y consejo". Entre las torres de la iglesia la nube ya deja salir las llamas infernales que aguardan a quienes se niegan a escuchar la advertencia divina y se convierten. -
Libro de horas del taller de William de Devon
El Libro de Horas fue hecho por el taller gremial de William de Devon, alrededor de c. 1260–70 para uso laico. Algunas rúbricas están en francés. Se encuentra compuesto por las Horas de la Virgen; los Salmos penitenciales, letanía; Largas horas del Espíritu Santo: Horas de la Pasión de Cristo y la Oficina de los muertos. La mayoría del texto es imperfecto. La estética visual corresponde a la iconoclastia de mediados del siglo XIII. Rojos, azules, verdes, dorados, son utilizados a lo largo de toda la obra. Esta miniatura nos muestra a elementos iconográficos de María Kiriotissa, identificada por su "Sedes sapientiae" (trono de la sabiduría) representación de la "Theotokos" o Virgen con el Niño dentro del arte cristiano. Por su corona es posible relacionarla como una Virgen Majestad. En la mano derecha soporta su sagrado corazón, una corona, el manto azul, identificado con la concepción y el ser celeste. El dibujo es lineal, marcadamente simbólico. Una mujer debajo de esta escena, portando un manuscrito, a quién podemos sugerir, representa la dueña que comisionó esta obra. El concilio del dogma cristiano se fundamenta en la afirmación de la unicidad de la persona de Cristo (en dos naturalezas que se tratan de una única persona) y por lo tanto la que era madre de la naturaleza humana lo era también de la divina, de ahí el nombre (y el dogma) de la "Theotokos". Resulta desconcertante la imagen del licántropo, demoniaco, que se encuentra en el margen superior del círculo que enmarca a María; la cual puede ser una referencia al gran dragón, la serpiente antigua, que se llama Diablo y Satanás que es desterrada por la mujer apocalíptica. De la sentencia circular destinada a la primera mujer: "...tu linaje aplastará la cabeza maligna de la serpiente" (Gen 3, 15). El circulo en el que se enmarca esta representación puede tener diferentes niveles de significación, hacia el "Orbis mundis", que a su vez puede expresar el poder de María desde el "Dominium mundo", nombre con que se conoce la idea de dominio universal desarrollada en la Edad Media. Cuya completitud se vislumbra desde los dos ángeles y dos cirios a los costados, de donde las iglesias son identificadas con candeleros. Podemos identificar diferentes elementos de tradición visual que mantienen la fuerza de lo simbólico, lo representacional y referencial. Es una imagen cargada de simbolismo e intertextualidad. -
Libro de horas del maestro de las Iniciales de Bruselas
Los maestros anónimos son artífices de la historia del arte cuyo nombre se ignora, pero cuya obra se ha agrupado en forma convenida. Este libro de horas se encuentra identificado con el autor de las iniciales de Bruselas. El manuscrito nos presenta un colorido modelo visual donde resaltan los tonos dorados metálicos obtenidos por el oro posiblemente pulverizado y esparcido en goma arábiga. Este manuscrito presenta el desarrollo de las principales características de los escribas tal como letras capitales decoradas, bordes y miniaturas en una sinergia visual que exalta la iconoclastia medieval. Este ejemplar compila simbolismos de oriente y occidente; presentes en los ornamentos caligráficos y orgánicos de la lacería. Encontramos finos acabados de cenefas que mantienen un eclecticismo respecto de los términos zodiacales y cristianos. Las miniaturas son obra de un artista boloñés activo en París durante la primera década del siglo XV. Decoración con ribetes dorados y criaturas marginales en cada página. 19 grandes miniaturas en los inicios de los folios, con cenefas completas en colores sobre fondo dorado, que incluyen figuras humanas, pájaros e insectos, algunas con iniciales historiadas. Numerosos escudos de armas sin pintar incluidos en bordes e iniciales. Incluyen la Virgen y el Niño con una figura arrodillada. Así como un calendario con 12 pequeñas miniaturas de los trabajos de los meses en el margen inferior y de los signos del Zodíaco en el margen exterior; bordes completos con rayos del sol en oro en las esquinas exteriores. En la imagen principal superior podemos apreciar a Jesús insuflado en el trono celestial representado como (Salvator Mundi) "salvador del mundo". La mano izquierda puesta en "la Palabra" mientras que la derecha posee la disposición de los dedos al dar la bendición: aparecen desarrollados los pulgar, índice y cordial en gesto oratorio. Jesucristo es presentado en la parausía, sostenido por seis arcángeles; a su derecha, una mujer santa con velo, María. Los ocho personajes poseen una areola luminosa de oro. De rodillas, junto a la virgen, un sacerdote con tonsura, que lo sitúa dentro de la orden benedictina, con una túnica roja, común a las familias reales y a la abadía imperial de Tegernsee. A su alrededor, los sabios con diferentes escrituras, en contemplación y arrobamiento. El fondo está rodeado de cenefas de rinceau en oro. Está página enmarca perfectamente el estilo integral del Maestro de las iniciales de Bruselas. El texto completo se encuentra enmarcado en oro, con decoración en colores, que incorporan criaturas híbridas, demonios, ángeles, astilleros, pájaros, y flores en colores vivos con esferas doradas. Numerosas iniciales enmarcadas en azul o rosa sobre fondos ribeteados y decoración en rojo, azul lapis lazuli, rosso mármol y verde. Rúbricas en oro. En el centro se presenta una heráldica con un esmalte neutro carnación alrededor, y un escudo con diagonales en sínople. En la segunda imagen se presenta una extraordinaria representación de una escena en el infierno; y decorado borde inicial adornada con follaje, las cifras y las aves. A partir de los salmos penitenciales y las letanías. Las ilustraciones del infierno que actuaron como recordatorios de que el comportamiento en la Tierra determinaría el destino de su alma. Las escenas de este manuscrito muestran a personas capturadas, torturadas y devoradas por monstruos y demonios; existen diferentes planos paisajísticos e interiores habitacionales. -
Colección de tratados herméticos
El tratado del Rey Salomón es uno de los libros atribuidos al Rey de Jerusalén que contiene los primeros conjuros en demonología, angeología y evocación de espíritus. La atribución ha generado leyendas en un imaginario ocultista. Su valor se realiza desde los tratados hermenéuticos y heréticos de la época. Grimorio del Papa Honorio el Grande, Libro de la Cabal, tratado sobre conjura de espíritus, demonios y angeología. Tratado sobre hermetismo. Manuscrito. Cábala. Grimorio medieval atribuido a Salomón propiedad del Papa Honorio el Grande. En este ejemplar podemos observar círculos mágicos de conjuros, estrellas, un listado de los nombres de los ángeles y arcángeles del mundo celeste. En el mundo medieval, a partir del desarrollo de la escolástica y el nominalismo, se llegó a creer que al pronunciar el nombre, es posible contener y poseer la substancia. Esta tergiversación se sostiene en el hecho que Adán dio nombre a todos los seres de la creación (Génesis 2:18-20). En el caso de los manuales de conjuros en Angeología, Demonología y espíritus, la importancia del nombre se contiene en su posibilidad de ser llamados y controlados. -
Libro de horas del maestro de Dresde
La decoración de este manuscrito del siglo XV se atribuye al Maestro del Libro de Horas de Dresde; un autor anónimo contextualizado en Flandes desde los años 1460 hasta 1520. A lo largo del manuscrito se encuentran grandes iniciales en color sobre fondo dorado; así como pequeñas iniciales en color dorado. Enmarcado de un gran número de páginas, rollos de colores y puntos dorados, pájaros, insectos, animales fantásticos, flores y frutas. Este libro de horas contiene miniaturas alegóricas al zodiaco. Contiene 24 miniaturas muy pequeñas y un Calendario en latín; varias páginas sin imágenes ni letras, al principio. El discurso visual elegido corresponde a la devoción mariana contemplada en cuatro pasajes resumidos: la visitación, maría embarazada de Jesús del lado de Santa Isabel; el nacimiento de Jesús que dignifica el dogma de una inmaculada concepción, del lado de un José en avanzada edad; la virgen con el niño; y finalmente, dolorosa, con cristo en la Cruz. Las imágenes ilustran las Horas de la Cruz, del original 13v, podemos observar un Jesucristo crucificado, entre María y José; las Oraciones a la Virgen, del original, 23 v; las Horas de la Virgen y el Oficio de la Virgen durante el Adviento, del original 55v, en ese orden. Además de los elementos citados, posee Pasajes de los cuatro evangelios; Los siete salmos de la penitencia; Vigilia de muertos; Antífonas y oraciones; Salterio de San Jerónimo; Oración a la Virgen, Meditaciones sobre la Pasión de Jesucristo, Antífonas. Los elementos estilísticos del Maestro de Dresde poseen una originalidad que destaca de los copistas iconoclastas de la época. Su manufactura comienza a dilucidar principios de composición espacial, con perspectiva de horizonte de manera intuitiva. Dentro de sus modelos de jerarquía, resalta un juego óptico visual que da lugar a ornamentos en trampantojo, dando pie al género pictórico destinado a la confusión de la percepción del espectador que, sabiendo que se encuentra frente a una figura bidimensional como una superficie plana pintada, se engaña sobre los medios para obtenerlo. Esta selección muestra el grado de profundidad desarrollada entre interiores y exteriores; con paisajes que enmarcan armoniosamente las figuras centrales en interacción. La representación de la Virgen María nos permite identificar ciertos rasgos prototípicos de la belleza de la época, a excepción de “las Horas de la Cruz”, podemos percibir a una mujer joven, de rasgos redondeados, mejillas sonrojadas, tez clara y dirección de la mirada baja, en señal de humildad y aceptación. Apreciamos diferentes texturas en el manejo de las telas, casi siempre con pliegues lineales, angulosos, hieráticos: pero no deben de confundirse con acartonados, pues esta figuración mantiene continuidad con el discurso representacional del siglo. Prevalecen elementos simbólicos: la cruz sobre calaveras, del latín Calvariæ Locus, de donde deriva la palabra castellana Calvario: Lugar de la Calavera. La mula en el pesebre representa el animal más humilde de la creación, y el buey mantiene la misión de mantener caliente con su aliento la cuna del niño Jesús; la virgen en la carpa es una alegoría a su forma representacional derivada del pez como signo de los primeros núcleos del período Paleocristiano, dado que esa es una de las pocas especies que se pueden pescar en la ribera.