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  Horae ad usum Romanum, dites Grandes Heures d’Anne de Bretagne Horas para uso Romano, decir Grandes Horas de Ana de Breteña

  El clavel era símbolo de la Pasión, pues en una leyenda se decía que germinó de las lágrimas de María durante el vía crucis. Desde el siglo XIII el clavel por su aroma especiado, parecido al clavo, fue relacionado con María y en algunas ocasiones, aparece representado en las escenas de la dormición o de la asunción. De esta manera, el clavel indica el inicio y fin del ciclo de la redención. La metáfora de la dualidad entre las flores blancas y rojas, la había señalado san Ambrosio que comparaba la blancura con la pureza de los mártires, y el carmín, con su sangre sacrificial. Asimismo, los claveles aluden al perfume virginal y a la redención por medio del sacrificio de Cristo. Por otro lado, la combinación de claveles blancos y rojos simboliza la fidelidad y constancia en el amor conyugal, por lo tanto, estas flores denotan los esponsales de María con el Espíritu Santo.
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  Horae Beatae Mariae Virginis Horas de la Santísima Virgen María

  En el folio 7v del manuscrito de Rothschild Ms. 2535, arriba de la oración Obsecro te se mira una miniatura con la escena de la Virgen de la humildad. María está sedente en una silla de caderas amamantando al pequeño Jesús en un interior doméstico, a su lado izquierdo está una mesa donde se halla un macetero con siete claveles: dos blancos y y cinco rojos, símbolo de la Encarnación y la pureza. Sin lugar a duda, el siete es un número con profundo significado teológico en el cristianismo relacionado en la Biblia con las cosas de Dios y en la vida de María, se identifican los siete gozos y siete dolores de la Virgen. Asimismo, mediante el color blanco y rojo se indica el paralelismo entre la leche virginal y la sangre que, en el futuro, será derramada por el Niño Dios en la cruz. Este hecho está enfatizado por el árbol que se alcanza a ver en el fondo y que indica el árbol restaurado del paraíso por el sacrificio del Cordero. Debajo de la mesa hay una jarra y un aguamanil que indican el bautismo como la puerta de entrada hacia la salvación. Junto a la Madre y el Niño, un ángel embelesado tañe el arpa. En este caso la escena no transcurre en un jardín cerrado, pero por la ventana del fondo donde se yergue el árbol de la vida evoca sin duda al hortus conclusus. Casi en el centro del margen inferior que enmarca la miniatura se distingue un clavel bicolor en blanco y rojo que refuerza la dualidad entre los opuestos: dulzura y amargura, sacrificio y salvación. En ambas escenas el clavel (dianthus caryophyllus) de la familia Caryophyllacea ocupa un lugar primordial porque alude al misterio de la Encarnación, según una leyenda en el mismo momento que nació el Jesús brotó esta flor de especial aroma. A la vez, esta planta era símbolo de la Pasión, en efecto, en otra leyenda se decía que germinó de las lágrimas de María durante el vía crucis. Desde el siglo XIII el clavel por su aroma especiado, parecido al clavo, fue relacionado con María y en algunas ocasiones, aparece representado en las escenas de la dormición o de la asunción. De esta manera, el clavel indica el inicio y fin del ciclo de la redención. La metáfora de la dualidad entre las flores blancas y rojas, ya la había señalado san Ambrosio que comparaba la blancura con la pureza de los mártires, y el carmín, con su sangre sacrificial. Asimismo, los claveles aluden al perfume virginal y a la redención por medio del sacrificio de Cristo. Por otro lado, la combinación de claveles blancos y rojos simboliza la fidelidad y constancia en el amor conyugal, por lo tanto, estas flores denotan los esponsales de María con el Espíritu Santo. En esta miniatura también se evocan los cinco sentido y se alude al concepto de “dulzura”, dentro de la composición en línea diagonal se ubican los claveles (olfato), en Niño Jesús alimentado con la leche virginal (gusto) y el ángel tañendo el arpa (oído). Además Madre e hijo se miran amorosamente (vista), la Virgen lo sostiene tiernamente y el Niño apoya su mano en su pecho (tacto).
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  IBN BULTÁN, Tacuinum sanitatis IBN SULTÁN, Tablas de salud

  El jardín fue sinónimo de salud, juventud y bienestar en las mentalidades medievales. En el Tacuinum sanitatis (BnF ms. latin 93333), manuscrito iluminado realizado en Francia en el siglo XV y copia traducida al latín del tratado escrito por el médico bagdadí Ibn Butlan (ca. 1038-1066), además de la herbolaria, incluye otras prácticas saludables como la dieta, la higiene y el ejercicio. En el folio 53v que corresponde a la primavera, se observa un grupo de jóvenes lozanos que gozan del aire libre, las damas recogen rosas y entrelazan coronas en un jardín florido con árboles frutales y aves. En la inscripción se indica que la primavera es cálida y moderadamente húmeda, es buena para los animales y para todo lo que nace de la tierra. También es positiva para la salud porque produce buenos humores y mucha sangre; beneficia a los temperamentos fríos, cálidos y templados, tanto para jóvenes, como para mayores. En el folio 53v se enfatiza la relación entre salud y el jardín que evoca claramente a la Arcadia o el Edén. En la miniatura se observa un grupo de jóvenes lozanos que gozan al aire libre en un jardín florido con árboles frutales y aves. En la inscripción adjunta a la imagen se indica que la primavera es cálida y moderadamente húmeda, es buena para los animales y para todo lo que nace de la tierra. También es positiva para la salud porque produce buenos humores y mucha sangre; beneficia a los temperamentos fríos, cálidos y templados, tanto para jóvenes, como para mayores.
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  De materia medica

  En las horas de Newberry Ms. 52 y de Rothschild Ms. 2535 las hojas de las enredaderas son trilobuladas y terminan en punta, es muy probable que se trate de la representación de la hiedra –Hedera helix ampliamente usada como ornamento en el arte gótico. Durante la Edad Media se creía que tenía cualidades de protección y se usaba en los festones durante la Navidad porque era de las pocas plantas que seguían vivas durante el invierno. Además, desde tiempos precristianos la hiedra estaba asociada al poder eterno y la continuidad de la vida. Por la semejanza de la forma de sus hojas, desde la Antigüedad, se le relacionaba con la vid, razón por la cual, en Grecia y Roma se usaba para coronar a los poetas. En su origen, al igual que las viñas, el pámpano era un símbolo láureo del dios Dionisio y Perséfone, ambos asociados con las fuerzas tectónicas. Ahora bien, en el contexto cristiano, en la Biblia se dice que Dios hizo surgir una planta que cubrió el cuerpo desnudo de Jonás (Jonás 4: 6-11) y en hebreo se le nombraba con la palabra kikayon. Para san Jerónimo esta palabra no designaba a la planta de la calabaza ni a la hiedra, tal como algunos comentaristas de su tiempo sostenían, más bien, la identificaba con el término siriaco ciceia o planta de aceite de ricino (ricinus communis), sin embargo, para su traducción optó por la palabra “hiedra”, por ser ésta más conocida en la región del Mediterráneo. Es probable que se creyera que esta planta, por la gracia de Dios, tal como protegió al cuerpo desnudo e indefenso del patriarca vetestamentario, estuviera dotada de cualidades sanadoras para el resto de los descendientes de Eva. Como planta medicinal, la hiedra aparece detalladamente descrita en los tratados de herbolaria de la Antigüedad y que fueron conocidos y copiados a lo largo de la Edad Media. Esta planta está reseñada en Teofrasto (371 a. C. - ca. 287 a. C) en sus obras: Historia de las plantas y Sobre las causas de las plantas. También Dioscórides (40-90 d.C) la incluyó en su tratado De materia médica y la nombraba chamaikissos “hiedra de la tierra” (IV 125). La prescribía para obstrucciones del hígado, al igual que Plinio el Viejo (23-79) y Galeno (129-201), y para los dolores de cadera, ciática y articulaciones porque poseía cualidades desinflamatorias. En el siglo XII la mística Hildegarda de Bingen la llamaba gunderebe y la recomendaba para curar el mal de tinnitus (acúfenos por inflamación en el oído), para la ictericia y para mejorar el apetito; recomendaba comerla con los alimentos o hervida y aplicarla sobre la cabeza para eliminar los malos humores. También la prescribía como infusión durante el baño, especialmente para ser aplicada en la zona del pecho y así aliviar los dolores y las úlceras internas gracias a su energía vital : La hiedra es más caliente que fría y es seca. Tiene algunas cualidades parecidas a las especias, su energía vital es cuantiosa, de tal suerte que, si la persona languidece y su razón esta decayendo, hay que sumergirla en agua caliente, cocinarla en caldo y comerla con carne o con tartas.
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  Elogio fúnebre de Gian Galazzo Visconti

  En esta miniatura se encuentra al Visconti vestido con los atributos de la realeza de una larga túnica en color rojo, sostenida por el séquito de seis guardianes reales alados, portando diferentes estandartes alusivos a la casa Visconti: el águila imperial y la flor de lis representativa de la corona francesa. El príncipe, se muestra con las manos unidas en posición de oración y con la cabeza agachada para ser coronado por el pequeño niño Dios, quien se encuentra sentado en el regazo de la Virgen María. Alrededor, se encuentra un conjunto de mujeres observando la escena principal, entre las cuales se pueden identificar las virtudes teologales de la Fe, Esperanza, y la Caridad; también, las virtudes Cardinales de la Templanza, Fortaleza, Prudencia y Justicia. Todas y cada una de ellas, representando las cualidades del buen ser soberano del conde de Virtud de Gian Galeazzo. Por último, en la parte inferior está el escudo de la casa Visconti, es sostenido por dos ángeles, que a su vez llevan los clásicos símbolos de la casa Visconti de la biscione dragoniana posada en una corona, y en el otro, un globo totalizante sostenido por una corona en señal de la hegemonía del ducado de Milán. Alrededor de la miniatura, el margen está unido por una red entrelazada de distintas flores y hojas donde surgen en su interior diferentes personajes de antiguos profetas y pequeños escudos Visconti, hasta llegar al centro del margen superior en donde resalta la raza viscontea con el espíritu santo en su interior
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  La Santísima Trinidad en Offiziolo Vsiconti

  El folio 105r muestra una letra capitular “O” cuya temática contiene un importante significado simbólico de la tradición cristiana de la Santa Trinidad, representada en el centro con el Señor bendiciendo con la mano derecha mientras sostiene las santas escrituras con la mano izquierda. A la derecha de Dios Padre se encuentra Cristo sujetando con la mano izquierda las santas escrituras; ambos están rodeados de un cuerpo de ángeles observando, a excepción de aquellos ubicados en la parte inferior que portan instrumentos musicales. Sobre los márgenes un entramado de flores y hojas de distintos colores en azul, rosa, rojo y dorado se enredan entre las columnas; en ellas, un ave parada, denominada como becada manifiesta dentro de la iconografía cristiana ser un ave combatiente del ejército de Cristo rapaces de los pecados del mundo. En la parte superior del margen, el Espíritu Santo termina por englobar la Trinidad, bendiciendo en su conjunto y en la parte inferior el retrato de Gian Galeazzo quien aparece como muestra de la legitimidad divina de su gobierno
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  El rey David en Offiziolo Visconti

  El folio 128r pretende exponer la algarabía principesca con la presencia del rey David ahora en su faceta soberana, portando la corona en posición de genuflexión para la veneración hacia Dios, con quien entabla un cercano diálogo como fiel combatiente de la causa divina frente a su gobierno en Milán. Alrededor del enmarcado, en la parte superior, la presencia de Jesús a través del sol naciente con una paloma en su interior simboliza la gracia divina extendida sobre el régimen del Visconti; a los costados, los mismos elementos de la biscione dragoniana alada en el lado izquierdo y a la derecha, la corona portando un globo en señal de la totalidad del gobierno del duque. Dichos elementos están acompañados por cuatros conjuntos de flores de color alternados entre azul, rosado y naranja. Por debajo, nuevamente el retrato del duque Visconti se muestra en una lectura iconográfica del personaje en su lado como soberano, en comparación con la lectura del folio 109v, en donde se presenta el rey David en su lado humano. El retrato del duque solamente está presente en aquellas escenas del rey David en su faceta como un monarca recibiendo la bendición y asistencia de Dios nuestro Señor, pues esa era la mayor de las virtudes recibidas en legitimación de su gobierno
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  El rey David en Offiziolo Visconti

  En la representación del folio 115r, encontramos como elemento innovador el retrato del mismo Gian Galeazzo en el margen inferior circundado por el sol naciente de la raza viscontea. Interesantes drolleries acompañan al retrato del señor Visconti: del lado izquierdo, se observan dos figuras de perros que simbolizan según la tradición cristiana a la Fidelidad y, del lado derecho, encontramos a numerosos ciervos que hacen referencia a uno de los significados más antiguos del cristianismo al considerarlos como uno de los agentes de Cristo combatientes contra la infernal serpiente. En su conjunto, los elementos descritos podrían prestarse a la interpretación de la escena de la fidelidad del Visconti como un leal regente de Cristo comprometido a defender la noble causa cristiana y proteger sus dominios frente a sus enemigos extendidos sobre la región del norte de Italia
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  El rey David en Offiziolo Visconti

  Otra de las representaciones del rey David se encuentra en el folio 109v, cuya letra capitular “O” está formada por dos torres tardogóticas con pequeños niños desnudos jugando en cada una. En su interior, el rey David vestido en túnica blanca y sin su corona, ora humildemente en dirección hacia los cielos de donde surge Dios entre las nubes. En el enmarcado de la miniatura encontramos un programa iconográfico particular: hacia los márgenes laterales, las virtudes cardinales de la Templanza y la Justicia con sus respectivos atributos, se encuentran vestidas con un vestido rojo mientras sostienen sobre sus manos motivos principescos. La Templanza, por un lado, porta una corona con un globo símbolo de la totalidad y la Justicia sujeta a la biscione dragoniana representada como un dragón azul alado devorando a un humano. Ambas están paradas sobre una pequeña laguna en donde posan tres animales en señal de sabiduría, pureza y agentes de Cristo: el Perico, el Conejo y la Garza. Finalmente, en la parte superior, dos ángeles alados portan instrumentos musicales de un arpa y un violín para brindar armonía al conjunto de personajes representados. El fondo está decorado predominantemente por estrellas
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  El rey David en Offiziolo Visconti

  El folio 3r representa la escena principal del Rey David rodeado del gran sol radiante en color rojo, acompañado de una serie de pequeños estandartes del escudo Visconti colgados alrededor de los nichos de las torres de estilo tardogótico que conforman la letra B. Por encima de la cúspide, la figura de Dios sobresale en dirección al rey David. La inscripción de la parte inferior dice Beatus vir qui la cual, podría señalar las virtudes del rey David como un modelo del deber ser de los monarcas cristianos, pues no hay que olvidar que la figura del rey David se convirtió para la época en un espejo de reyes del prototipo del buen monarca esforzado en gobernar bajo los mandamientos de la Iglesia para garantizar la armonía del pueblo con Dios, así como del castigo merecido hacia todos aquellos que no se rigieran bajo la palabra del Señor. Los márgenes están decorados con una importante propaganda política de la heráldica Visconti con la representación del escudo, la raza viscontea y la biscione dragoniana con la corona portando el globo totalizante del gobierno. Todos y cada uno de ellos, están colocados en el interior de ocho rosetones de diferentes tamaños, acompañados de entramados de flores de lis doradas con fondo azul en alusión a la monarquía francesa
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  Muerte de la Virgen María en Offiziolo Visconti

  Entre las representaciones más importantes de la vida de la Virgen del manuscrito de Landau Finaly 22 se encuentra el folio 42v, este muestra el momento de la muerte de la Virgen con sus brazos cruzados y vestida con su tradicional representación europea del velo azul cielo y su vestido rosa pálido. Se encuentra rodeada de ocho de los doce apóstoles, aunado de la presencia de dos soldados con espadas en garantía de protección y seguridad. El momento está siendo admirado desde los cielos por Dios mientras está cargando entre brazos al pequeño niño Dios, a su vez, está acompañado de ángeles alados jugando a su alrededor y portando rótulos. El margen está conformado por una ornamentación floral de lirios rojos y azules propios de la monarquía francesa y cuatro rosetones portando el escudo Visconti
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  La Anunciación en Offiziolo Visconti

  En esta lámina se puede observar la escena del Nuevo Testamento de la Anunciación con la Virgen María portando su tradicional manto azul estrellado. La virgen recibe al arcángel Gabriel, que está en posición de genuflexión, quien le anuncia la llegada del Salvador. Por encima de la cabeza del arcángel, hay un ejército de ángeles que rodean al Padre Eterno en la esquina superior izquierda, de sus manos surge el Espíritu Santo en dirección a María, la Virgen. La escena está ubicada en el claustro de un particular edificio gótico emergente en la esquina superior derecha y, a su vez, se encuentra rodeado de un margen compuesto por diferentes ornamentaciones florales cuyo contenido en común es el escudo Visconti de la biscione devorando a un humano y el sol naciente de la raza viscontea flanqueando en cada una de las esquinas del margen
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  Dios el Pantocrátor en Offiziolo Visconti

  Al centro se observa la letra capital “R” cuya escena principal está dividida en dos: la parte superior de la letra, representa los cielos con la figura de Dios el Pantocrátor acompañado de la virgen María y algunos santos; la parte inferior está compuesta de un grupo de feligreses hombres y mujeres quienes rezan mirando hacia lo alto. La imagen está flanqueada por dos mujeres, la primera de la izquierda vestida con un vestido blanco, recibe desde los cielos, un ángel alado quien le entrega el escudo Visconti; la segunda mujer portando un vestido rosado, también recibe de un ángel a la biscione viscontea entre sus manos. Por otro lado, en la parte inferior del margen, el escudo Visconti, cubierto de ornamentos florales en color azul y rojo, muestra la apariencia de un sol radiante a su alrededor, mientras que en su contraparte, sobre el margen superior, da lugar a una ornamentación floral con la biscione en su versión dragoniana alada posada sobre una corona, colocada en medio de ambos conjuntos florales
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  San Ambrosio y Galdino en Offiziolo Visconti

  El folio 17r está dedicado a los arzobispos más importantes de Milán, San Ambrosio y Galdino. El primero, está representado con una túnica azul cielo, portando los atributos del santo de un látigo de tres colas en la mano izquierda y en la mano derecha un báculo; de la misma forma, san Galdino en posición orante, sostiene entre sus brazos su propio báculo símbolo de su estatus dentro de la jerarquía eclesiástica. La miniatura está acompañada en la parte inferior de las virtudes cardinales de la Justicia y la Fortaleza: la primera representada con vestido rosado, sujeta con su mano izquierda la balanza de la Justicia, mientras que con la derecha sostiene un escudo con la emblemática Visconti; y, por su parte, la Fortaleza está caracterizada con una túnica roja, portando sobre la cabeza, una corona mientras sostiene sobre su mano izquierda la espada signo de la fuerza. En medio de ambas, un castillo de donde surge la biscione dragoniana viscontea. Hacia los laterales se levantan dos árboles con hojas de colores azul, rojo y verde, encierran el resto del margen hasta la parte superior en donde surge sol radiante, flanqueado por dos palomas blancas símbolo de la paz y armonía
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  Cristo y los doce apóstoles en Offiziolo Visconti

  El escudo Visconti está colocado en grande en la parte inferior de la escena principal de Jesucristo profesando con los doce apóstoles enmarcados sobre una letra capital “P” formada en un símil del trono de un árbol con pajarillos descansando entre pequeños nichos. En la parte superior yace nuevamente el escudo Visconti, acompañado por la raza viscontea a la derecha y a la virgen María con el niño en brazos hacia la izquierda. Sobre los costados, el lado izquierdo da lugar a una columna tardogótica con un hombre y una mujer mirando hacia los cielos, de la misma forma en el lado derecho, tres personajes con coronas parados en un monte con un árbol frutal, alzan sus manos pretendiendo alcanzar la cima cuya representación está respaldada por los elementos de los Visconti
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  Apocalipsis en Offiziolo Visconti

  Esta miniatura es sobre el apocalipsis, colocado sobre la letra capital “O” se encuentra una ciudad medieval derrumbándose en escombros, mientras las estrellas del cielo nocturno caen sobre la superficie de la tierra. Por debajo de esta, un grupo de personajes tocan las siete trompetas del apocalipsis anunciando el juicio final. La ornamentación de los márgenes está completamente acompañada del tradicional entramado de flores de lis, violetas y azules junto con ocho rosetones dorados portando todos y cada uno de ellos el escudo Visconti
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  El Diluvio en Offiziolo Visconti

  En esta miniatura, dedicada al tema del Diluvio en el Antiguo Testamento, encontramos en la zona inferior del enmarcado la composición del escudo Visconti en dos variantes, el primero en su versión original del biscione devorando a un humano, y en el otro se encuentra acompañada la heráldica junto con el águila imperial relacionada con la investidura de Gian Galeazzo como soberano en 1395 y sus sucesores Giovanni y Filippo María Visconti del gran ducado de Milán. Acompañando la imagen central, en los laterales se hallan dos columnillas de estilo tardogótico con dos ángeles guardianes portando el escudo Visconti como índice de la protección divina sobre el régimen. El resto del folio está ornamentado por una serie de elementos florales azules y violetas, y hojas doradas y rojas. En el centro la letra capital “O” desarrolla la escena de la reclusión de diversos animales dentro del arca de Noé antes del Diluvio. Entre los animales se encuentra una pareja de leones, chitas, caballo, camello, avestruces, garzas, monos, alces, conejos, algunas aves rapaces, entre otros.
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  Sacrificio del cordero en Offiziolo Visconti

  La lámina responde a un importante programa iconográfico de los evangelios canónicos de la biblia, Mateo, Juan, Marcos y Lucas, al retratar las figuras tetramorfas de cada uno de los apóstoles ubicados alrededor de los márgenes de la iluminación. Leyendo de izquierda a derecha, en el margen lateral se encuentra el tetramorfo de Mateo de un ángel alado vestido con una túnica roja, un alba azul, portando las sagradas escrituras entre las manos y está parado sobre una columna tardogótica; por debajo, reposando en la esquina inferior izquierda, el león alado de san Marcos está posado sobre su evangelio desde donde se desprende un rótulo de la palabra de Dios por el Espíritu Santo manifestado por una paloma blanca, quien según las sagradas escrituras habló por los profetas. Frente a él, en la esquina inferior derecha, recostado también sobre su respectivo evangelio, el toro alado del apóstol Lucas, da pie a otra columnilla tardogótica en donde posa el águila en la parte superior el tetramorfo de San Juan. Todos encierran en su conjunto la escena principal de la letra capital “O” de Moisés haciendo el sacrificio de un cordero en veneración al Señor. Alrededor de la escena, cuatro escudos Visconti aparecen en cada una de las esquinas del cuadrante con el sol radiante de Cristo por detrás, sosteniendo la imagen en general
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  La Creación en Offiziolo Visconti

  En la imagen se puede observar la escena de la Creación en donde se ubica en la escena central a Dios con largas barbas blancas, portando una gran túnica azul de quien emana la palabra para dar vida a una serie de aves como la garza, la becada, entre otros pajarillos cazadores de gusanos asociados a las criaturas combatientes del ejército de Cristo en contra del mal, ubicados en la zona inferior del margen. Un caso excepcional lo distingue la presencia de un pavo real, símbolo de la resurrección de Jesucristo. En la parte superior, encontramos en ambas esquinas dos cuerpos de ángeles alados, sosteniendo cada uno diferentes elementos de la heráldica Visconti de la biscione dragoniana alada devorando a un hombre ubicada en el lado derecho, y del lado contrario, la corona principesca con un globo, símbolo del carácter totalizante del régimen en turno. El resto del folio está ornamentado con una extensa red de hojas doradas con flores de diversos tamaños, siendo las más grandes conformadas por ocho pétalos señal de los siete días de creación más el día de la resurrección de Cristo cuyo interior es el escudo Visconti
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  Arzobispo Antonio de Saluzzo, Giovanni y José María Visconti en Offiziolo Visconti

  La obra abre con una representación atípica en el folio 1r, inicial de una letra capital “Q” formada por dos mujeres campesinas cargando cada una un cesto con alimentos en su interior, acompañadas una por un caballo y la otra con un ganso en su mano izquierdo, ambas están observando la imagen central desarrollada en el interior de una iglesia gótica con la figura de un arzobispo, el cual considerando la fecha de su elaboración podría ser el arzobispo de Milán, Antonio de Saluzzo (1380-1401) vestido con una mitra blanca, una casulla color rojo, una alba blanca y sostiene con su mano derecha un báculo en señal de su posición eclesiástica. Mantiene una posición de estar profesando la palabra de Dios, acompañado de algunos feligreses incluidos dos niños quienes por sus rasgos físicos podrían tratarse de los hijos del duque Gian Galeazzo, el primogénito Giovani María (1388-1402) y el segundo, Filippo María Visconti (1392-1447), este último, duque de Milán y promotor del manuscrito hacia 1416
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  Desposorios de la Virgen en Offiziolo Visconti

  El enmarcado del manuscrito está completamente ornamentado con un entramado de flores de color azul y blanco, unidas por cuatro pequeños rosetones de seis pétalos. En su interior, se encuentra a María vestida con colores totalmente diferentes a la tradicional iconografía mariana, al representarla con un vestido verde esmeralda ornamentado con flores doradas y un velo liso rosa pálido. A su derecha, se encuentra a San José con una saya de color rojo con una decoración en dorado similar al de la virgen y una capa color azul. En la parte superior de la imagen se encuentra el sol radiante de Cristo manifestado en símbolo milanés de la raza viscontea perteneciente a la heráldica de la familia Visconti, la cual se verá representada en la mayoría de las miniaturas del manuscrito como señal de pertenencia y exaltación de poder de la dinastía; que, además, está siendo punto de fuga de la miniatura para el resto del espacio, de los personajes que observan e inclusive del momento significativo de la escena de la colocación de los anillos por parte de ambos santos
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  Bestiary, with extracts from Giraldus Cambrensis on Irish birds Bestiarios, con extractos de Giraldus Cambrensis sobre aves irlandesas

  La iluminación de la foja 65r que motiva nuestras letras está delimitada del texto por un margen en forma circular en tonos rojizos. Así mismo está contenida en un fondo azul homogéneo. Al centro encontramos un animal que según la rúbrica más próxima a la imagen se trata de un scorpio o bien un escorpión. Tras una primera aproximación a la representación es fácil darse cuenta que esta rompe con el imaginario que ahora tenemos sobre los escorpiones. En primer lugar, observamos que la bestia grisácea tiene cuatro patas en lugar de seis y le faltan sus tenazas. Además anatómicamente las patas lucen más como las de un mamífero debido a la amplitud de los muslos y la presencia de dedos, elemento poco característico en los gusanos o artrópodos. En segundo lugar, al igual que en las patas, los rasgos de la cara parecen de un mamífero e incluso con tendencias humanoides. Por último, el único elemento que se adapta a nuestra idea del escorpión es la presencia de una línea que va desde la cabeza del animal hasta un poco más allá del final del cuerpo, la cual, podemos reconocer como su cola –no arqueada y sin aguijón-. Esta simula estar encajada en una mano humana que baja deliberadamente de la parte superior izquierda del círculo, lo cual, nos hace pensar en la influencia de Isidoro de Sevilla, a pesar de que se le esté contradiciendo, cuando escribe que “es característico del escorpión el no herir la palma de la mano”. La contradicción entre palabra e imagen en la iluminación podríamos interpretarla como la pervivencia de elementos de la tradición clásica, e incluso pagana, que se adaptaron para sobrevivir en el mundo cristiano. En este caso observamos que los elementos iconográficos del supuesto escorpión sugieren un parentesco con la mantícora, un animal fantástico de la mitología griega. De acuerdo J. Romilly Allen, retomando a Plinio el Viejo que a su vez se basa en Ctesias –referente más antiguo en torno a esta bestia-, podemos saber que la mantícora tenía “the face and ears of a man, and azure eyes; is the color of blood, has the body of a lion, and tail ending in a sting like that of scorpion,… and is particulary fond of human flesh” Charles Jonathan Ledger, nos dice que en los bestiarios medievales el color de la mantícora era descrito como grisáceo. Siguiendo el trabajo de Ledger, sabemos que en la cultura popular la mantícora era interpretada como símbolo de la tiranía, la envidia y el menosprecio. Durante la edad media, según Linda Godfrey, esta bestia fungía como símbolo del mal, aunque también se le asoció como una alegoría del profeta Jeremías. En el caso del escorpión, según Rosa Blasco y Francisco Monzón, en el arte cristiano fue emblema de la traición pues la forma de sus tenazas invitan a abrazarle de tal forma que en el acto atacaba por la espalda con su cola. Para finalizar, el personaje de la mantícora sigue apareciendo en diversas expresiones de la cultura visual tales como la obra de Gian Carlo Menotti The Unicorn, the Gorgon and the Manticore o Three Sundays of a Poet. Así mismo en el episodio nueve Love in the time of dragons en la serie de Merlin y en el primer episodio de la tercera temporada de Game of Thrones. Cabe destacar que en la primera de ellas los rasgos iconográficos son semejantes a la imagen con la que trabajamos.
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  Bréviaire de Salisbury, fait pour le duc de Bedford.

  En el folio 56v contiene en la parte escrita la letra de un himno titulado “Cristo el Redentor” compuesto por San Ambrosio (337-397), para la víspera de navidad. El texto está dividió por letras ornamentadas, el primer párrafo a modo de introducción dice: Cristo nace por nosotros ven, adoremos [ps] ven [hym]. Propiamente el himno comienza a partir de la segunda letra ornamentada, que además de ser la más grande, parece estar formada por un rollo desenvuelto y rodeada por ángeles. Las imágenes pequeñas insertas en la enramada que circunda a la escena central, se observan monjes franciscanos rezando en un capilla con unas volutas inscritas que refieren la introducción a cada párrafo: 1. Xpus natus (Cristo nacido), 2. Xpus redemptor omn[ium] (Cristo redentor de todos), 3.Tu lumun tu sp[lendor] (La luz y el esplendor), 4. Memento falutis autor (Recuerda Señor creador). En esta última escena además de los frailes se advierte entre ellos una monja. Cabe mencionar que este himno fue modificado por el Papa Urbano VIII en el siglo XVII, pero en este breviario se conserva la letra original. La imagen principal retrata en primer plano el nacimiento de Jesús acostado en un pesebre, la virgen María y San José postrado frente a él, del lado izquierdo –dentro de corral- un burro y un buey contemplando la escena, y del lado derecho –al aire libre- tres hombres rezando. En la zona intermedia a la izquierda se puede observar una ciudad, más al centro un pastor que recibe el anuncio del nacimiento de Jesús y a la derecha unos reyes que cabalgan acompañados de un sequito de personas. La parte superior de la escena representa el plano celeste, a la derecha unos ángeles despliegan una partitura (en notación gregoriana) del Gloria in excelsis Deus, al centro Dios padre resplandeciendo rodeado de ángeles que le adoran (solo se ven las alas de su espalda), y más hacia la derecha el ángel mensajero de la buena noticia. El folio está completamente decorado, rodeando la imagen central motivos vegetales, flores de diversos tipos en azul, rojo y rosa, así como ramas doradas y verdes.
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  Vincent de Beauvais, Speculum historiale

  En la parte superior del Folio 19v que pertenece al Speculum Historiale de Vincent de Beauvais, se muestra una representación de La Santísima Trinidad. Esta imagen de formato horizontal está enmarcada por una arquitectura gótica a manera de templo que acomoda, y divide a la vez, las tres escenas que la componen. Este templo, es de tonalidades grises, a excepción de los pináculos, capiteles y ornamentos que son dorados. En cada una de las divisiones se observan arcos trilobulados y al centro, un remate en forma de gablete. Los exteriores de esta estructura están decorados con motivos fitomorfos dorados como hojas de vid, que se distribuyen no solo en la imagen, sino que los encontramos rodeando el texto también. En cada sección, de izquierda a derecha se acomoda La Santísima Trinidad en este orden: Jesús hijo, el Espíritu Santo y Dios Padre. La primera escena del lado izquierdo muestra a Jesús sentado, en la parte superior, posada sobre un ornamento, hay un ave que pertenece a la familia de los fringílidos, conocido como jilguero europeo. Jesús sostiene una hoja con letras griegas en su mano izquierda, mientras se lleva la mano derecha al pecho. Viste una túnica roja, cubierta por un manto azul, cuyos pliegues nos sugieren que la cara interior es roja. El fondo de esta imagen es geométrico, compuesto por rombos intercalados de fondo azul y texturas doradas distintas: flores de liz y diagonales, cuyos bordes son rojos. En el centro con un fondo rojo, tenemos al Espíritu Santo descendiendo del cielo, entre nubes de color rojo y azul. Su fondo, a diferencia de las escenas laterales, es rojo con motivos fitomorfos dorados que llenan el espacio y parecen surgir del pico de la paloma. El Espíritu Santo porta un nimbo al igual que Jesús y Dios Padre. La tercera escena es la representación de Dios padre, con su respectivo nimbo. En la parte superior de esta escena y como pasa en la de Jesús, se observa sobre un ornamento al centro, un ave que parece ser de la familia gypinae. Dios Padre sentado levanta su mano derecha en un gesto de bendición y su mano izquierda reposa sobre una esfera que como en otras representaciones de la Santísima Trinidad hace alusión al orbe terrestre. Es importante destacar que la apariencia de Dios Padre y Jesús son idénticas, a diferencia de las representaciones donde Jesús lleva atributos como la cruz y Dios Padre se representa con un aspecto más maduro y envejecido.
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  Vincent de Beauvais, Speculum historiale, trad. par Jean de Vignay, sous le titre Miroir historial, vol. I (livres 1-8).

  En el folio 27r contiene el relato de la creación del mundo. El folio está integrado por una imagen central en la parte superior de la hoja, texto con letra capital ornamentada, en dos columnas de 23 líneas cada una, y un marco con motivos vegetales solo del lado izquierdo. En cuanto a la imagen, fiel al relato bíblico en el Génesis 1:1-31, vemos un anciano en el extremo izquierdo de la imagen con aureola, y la mano levantada dando una orden. En seguida aparecen seis círculos con escenas a su interior que muestran los diferentes momentos de la creación. En el primero de ellos únicamente se observa el círculo dividido en blanco y negro, aludiendo a que en el primer día de la creación se separa la luz de las tinieblas. El segundo (de izquierda a derecha) cuando es separada la expansión, es decir crea los cielos, el círculo está dividido con nubes en la parte superior. En el tercer círculo se observa unos árboles y la tierra, que corresponde a la separación de los mares y la tierra y al surgimiento del reino vegetal. El cuarto día, círculo inferior izquierdo, se refiere a la creación de las grandes lumbreras: el sol y la luna. El quinto día el surgimiento del reino animal, únicamente se representa el mar con algunos peces y nubes con aves en el cielo. Y finalmente el sexto día, el reino animal terrestre y el hombre, aquí se observa a un hombre sentado en la tierra y desnudo. El fondo sobre el cual se encuentran suspendidos los círculos es una representación del manto estelar, rombos con vértices rojos y blancos sobre un fondo azul, con pequeñas zonas en rojo. Este tipo de representación respecto a la creación fue frecuente en las biblias moralistas del siglo XIII.
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  Psalterium et horae ad usum Sanctae Capellae Parisiensis

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  Grandes Horas de Ana de Bretaña

  En el folio 6v del libro encontramos un margen de motivos vegetales que enmarca la caja de texto. Como parte de esta ornamentación, se presentan un par de flores y un ave extendiendo sus alas. En la parte inferior de la página se sitúa una imagen de dos personajes masculinos desnudos en posición de pelea dentro de un corral, los cuales presentan rasgos físicos similares o incluso idénticos. Ambos sujetan los brazos de su respectivo contrincante. Uno de ellos mira directamente a su oponente y el otro desvía la mirada: se trata de una representación del signo zodiacal de Géminis. Detrás de ellos podemos apreciar algunos árboles y, más atrás, una ciudad distante. Este aspecto podría indicarnos que el corral está localizado en las afueras de la ciudad, quizás en una zona rural. La iconografía del signo ha sido bastante modificada desde su origen. Podemos encontrarla como una pareja de enamorados, dos figuras femeninas pudorosas o, como es el caso de la imagen, unos gemelos peleando. Esta representación en particular está relacionada con su origen mítico. En la mitología se habla de que son los gemelos Cástor y Pólux los que dan origen a la constelación, por lo cual el signo se asocia con su vigor y su fuerza. Es por esta razón que en algunas representaciones vemos a los mellizos portando armaduras o en posición de ataque. Más tarde, los gemelos de la mitología fueron apropiados por la tradición cristiana que los utilizó para mostrar la doble naturaleza de Cristo: la humana y la divina, encarnadas en dos cuerpos separados. De igual manera, los mellizos también han sido asociados en la iconografía religiosa con Facundo y Primitivo, dos hermanos mártires. La vinculación entre estos personajes se debe a que, así como Cástor y Pólux ascendieron al cielo a manera de constelación, Facundo y Primitivo ascendieron al cielo tras su muerte a causa de su gracia divina. Por otra parte, el signo de Géminis es asociado con la agricultura. Esto último es debido a que la constelación es visible en una época en la que el sol se encuentra más cercano a la Tierra y, por tanto, pareciera más grande y adecuado para el cultivo. Tal vez sea por ello que encontramos la ubicación del corral en una zona rural y no urbana, acentuando esta distinción con la lejanía de la ciudad. Debido a esta asociación entre la época, la agricultura y el signo, durante el medievo comenzó a difundirse la creencia de que las personas cuya fecha de nacimiento coincidiera con la aparición de esta constelación poseían habilidades innatas para el cultivo y que, por tanto, era su destino dedicarse a esta ocupación.
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  A bestiary with additions from Gerald of Wales's Topographia Hibernica

  La imagen está enmarcada por un perímetro simple a dos gamas de rojo
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  Bestiary with theological texts

  La imagen está dentro de un marco rectangular de color azul y fondo de oro.
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  The De Brailes Hours

  En este libro de las horas, Edward de Brailes plasmó escenas que aluden a personajes o creencias de la tradición cristiana. La mayoría de las imágenes que se usaron para decorar este texto se encuentran como parte de las letras historiadas, es decir, que las ilustraciones se enmarcan con letras iniciales de algunos párrafos. Encontramos escenas descritas en la biblia, tales como la del folio 23v en donde se aprecia a Herodes ordenando el asesinato de infantes, escena que se identifica como la Matanza de los Inocentes. Es interesante que en este libro también podemos encontrar imágenes que remiten a relatos que hoy en día se consideran no canónicos como el que narra el milagro de la vara florida de san José con la cual se señaló milagrosamente que él era el elegido para custodiar a la Virgen. Destaca entre las imágenes, por lo inusual de la escena, la que se encuentra en el folio 40v. La forma de representar a la Virgen es sencilla, con manto y túnica, sin otros atributos iconográficos salvo por el contrato que nos remite al relato de san Teofilo de Adana. Por otro lado, el demonio tiene algunos rasgos interesantes para analizar. En términos generales, el personaje tiene características animales y antropomorfas juntas: es bipedo y tiene manos, pero su piel está cubierta de pelo, las patas son similares a las de las aves y la cabeza tiene el elemento, recurrente en los demonios, de los cuernos. El Demonio está desnudo, cubierto solo por una falda flamígera. La desnudez y los rasgos animales nos remiten a lo no humano, y las llamas a lo infernal. Recurrentemente, la forma de mostrar a la Virgen en imágenes es en actitud pasiva u orante, sin embargo, en este caso la postura de Maria sugiere una acción de lucha. La razón por la que la vemos así representada se explica en la historia de Teófilo, quien fue un administrador de iglesia que vivió en el siglo V al cual se le ofreció ser obispo pero declinó la oferta. Para su desgracia, quien ocupó el cargo destituyó a Teofilo sin ninguna razón. Según la leyenda, para recuperar su lugar en la iglesia, Teofilo pidió ayuda al Demonio aconsejado por un brujo judio. Arrepentido después, hizo súplicas a la Virgen para que anulase el pacto y ésta respondió salvándole. Es relevante señalar la imagen que en este relato se proyecta de la comunidad judía en la época, como sirviente del demonio. En la imagen, lo que se puede ver es a Maria, la Virgen, golpeando con un brazo al Diablo y arrebatándole el contrato de Teofilo con el otro. Esta forma de ligar a Maria con la lucha contra el mal es frecuente, sin embargo, el uso directo de la fuerza física es un atributo que no se conserva hoy en día. Probablemente este tipo de imágenes fueron dejadas de producir después del concilio de Trento, como sucedió con la Virgen del Socorro, a quien se solía pintar de forma similar, con una maza y golpeando al demonio.
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  Horae ad usum Mettensem Horas de uso Mettensem

  En la foja podemos encontrar una oración a la virgen, el contorno es romaneado por elementos dorados, azules, rojos y blancos. La zona superior se encuentra coronada por un dragón. Este monstruo de figura alargada cuenta con un contraste de color en su cuerpo. La cabeza es roja, mira hacia el cielo y da una cierta semejanza a la forma humana, su boca devora una rama de vid dorado. El cuerpo de un tenue color terracota con puntos blancos, es protegido por profundas espinas doradas acompañadas de dos pequeñas alas azules, todo el cuerpo es soportado por dos patas rojas y una larga y fuerte cola. Los elementos que componen a nuestro monstruo son los más utilizados durante la Edad Media, el tamaño y los colores pueden variar, pero siempre es un animal tipo serpiente con dos patas y alas, en algunas impresiones puede lanzar fuego por la boca como en la imagen “un dragón con aliento de fuego amenaza a un elefante” del manuscrito Theological miscellany, including the Summa de vitiis, sin embargo se consideraba que su mayor peligro era la cola, con la que sofocaba a sus víctimas. La idea del dragón se encuentra presente en la mayoría de las sociedades antiguas retomando diferentes formas y rasgos, los cuales fueron evolucionando con el tiempo y su connotación no es siempre negativa (como el caso de China). Aquel que conocemos en occidente puede derivarse de las leyendas de Etiopia y la India. El termino Dragón tiene origen en el griego derkesthai que significa mirar ya que “una de las características más importantes del Dragón es la de poseer una mirada paralizante.” Dentro del imaginario medieval y con la influencia del cristianismo la imagen del dragón se ha relacionado con la serpiente, la cual tentó a Eva, y por lo tanto al diablo y al mal. Esto se menciona en Apocalipsis 12 dentro de la biblia, sin embargo, el monstruo ahí descrito es diferente: es de color rojo y tiene 7 cabezas con 10 cuernos, el cual es vencido por San Miguel y los Ángeles del cielo. Otros santos como San Jorge y santa Margarita también se enfrentaron al dragón y lo vencieron gracias a su fe; posteriormente San Jorge y santa Margarita fueron martirizados. En el caso de nuestro manuscrito podría tratarse de solo una ornamentación, sin embargo, el detalle que han puedo para que se encuentre comiendo hojas de vid puede referirnos a su fama negativa, ya que en la biblia se dice que Jesús es la vid como dador de vida y bienestar (Juan 15). Por lo tanto, podría ser una imagen que representa la lucha continua del bien y el mal, además, la figura del dragón también aparece en otras secciones de este libro donde se ve más claramente esta idea de lucha constante entre esta dualidad. La imagen contemporánea que se tiene del dragón ha retirado el atributo de la cola otorgándole todo el poder a la capacidad de escupir fuego, las representaciones audiovisuales utilizan este modelo de representación, por lo cual en este tiempo no veremos la representación de un dragón fiel a los que vemos en los manuscritos.
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  Libro de horas de Carlos V

  La foja correspondiente al mes de septiembre está ricamente ornamentada como el resto del libro. En la zona inferior y los márgenes se presentan plantas de vid y colores que evocan el otoño. En la parte superior se desarrollan dos escenas: del lado izquierdo un juego de cartas y del lado derecho un hombre rezando. En la primera un hombre viste una túnica blanca ricamente ataviada con pieles amarillas y rojas, se encuentra sentado frente a una mesa. A su lado dos mujeres lo acompañan, la mujer a la derecha viste un vestido superior azul con dorado, ofrece una copa de vino y mira al hombre a la cara. La otra mujer se encuentra a espaldas del hombre, viste un vestido verde y un velo blanco, su mano derecha toca elementos del juego mientras la izquierda sostiene cartas. En la mesa solo se observan 8 mazos de cartas, tres platos y una licorera. En la zona superior izquierda de la imagen se encuentra una balanza que podemos identificar como el siglo zodiacal de Libra, el fondo del salón parece estar ornamentado con elementos de arquitectura clásica. A la derecha una columna dorada parece conectar y sostener el margen dorado de las escenas, mostrando también el título de las escenas. En la zona derecha observamos a un hombre de rodillas frente a un altar, viste una túnica muy parecida a la de su contraparte, pero sin ornamentos, sostiene un bolso en su espalda. Su semblante se encuentra sereno mirando al cristo y las manos las posiciona en oración a Dios. El altar es pequeño y ornamentado con pintura verde y dorada, sosteniendo la imagen de la crucifixión: Cristo en la cruz y dos personas a su lado, pueden tratarse de los apóstoles o de María y Magdalena. El fondo del oratorio presenta elementos arquitectónicos clásicos y parece haber una continuidad de las líneas de la pared entre ambas escenas. Estas escenas forman parte de la historia que narra el libro de horas: Dos hermanos que eligen el camino de la virtud y de la perdición respectivamente. En el imaginario de la época el avance de los meses se relaciona con el ciclo de la vida de las personas y se alineaba con los doce meses del año, los signos zodiacales y las estaciones. La narrativa pretende ilustrar que el ciclo de vida no se detiene para nadie, la diferencia radica en las aspiraciones y acciones de cada uno, las cuales tienen consecuencias al final de la vida; aquellos bienaventurados obtendrán el paraíso y los pecadores obtendrán el infierno. Al ser dos hermanos nos demuestra que todos los hijos de Dios nacen en igualad de circunstancias y oportunidades y al ejercer sus elecciones es como se ha de obtener el futuro no terrenal. Los preceptos del cristianismo son rechazar el pecado y ofrecer la vida a Dios, estos, se trasladan a las imágenes que pretenden moralizar al pueblo. Si bien este libro de horas era de un particular y un limitado número de personas tenían acceso, este sistema de mostrar el paraíso y el infierno tiene orígenes previos, como los tímpanos de las catedrales románicas y los vitrales de las iglesias góticas. Posteriormente el sistema se implementó en las pinturas murales en América y fue un tema recurrente en la pintura sacra, la diferencia radica en que el libro de horas es destacable porque muestra el proceso y las otras representaciones pictóricas -incluyendo el tema del juicio final- muestran solo las consecuencias.
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  Book of Hours, use of Rome

  El folio 216 del libro de las horas de Juana de Castilla contiene únicamente una imagen la cual abarca la página completa con la representación del arcángel san Miguel, un marco y dos pequeños textos que complementan la composición. La imagen, a pesar del tamaño, es sobria por lo que al personaje no le acompañan otros motivos ni mayor decorado. Que la imagen de este arcángel se encuentre en un libro de las horas es completamente pertinente. Históricamente en la tradición cristiana se le ha conferido a los ángeles la capacidad de mediar entre lo divino y el mundo terrenal, ya sea como mensajeros o brindando asistencia a los creyentes. A partir del siglo V se generalizó la iconografía más conocida de los ángeles como seres alados, esto inspirado en las visiones proféticas de Ezequiel, pero apegándose a una imagen antropomorfa. Las alas no solo eran apegadas al relato bíblico, también reforzaban el papel de los ángeles como vínculo entre la tierra y el plano divino. Por ello, la imagen de ángeles en este libro concuerda con la idea de que a través de la oración se puede establecer una conexión entre los humanos y Dios. Particularmente san Miguel es un ángel de jerarquía mayor, considerado comandante de los ejércitos celestiales. Es por esto que Miguel está representado en este libro de las horas como guerrero, vestido con armadura, empuñando una espada en la mano derecha y sosteniendo una lanza con la otra. Por su carácter militar también se le representa venciendo en combate al mal, pisando o expulsando al demonio. A san Miguel también se le ha identificado como psicopompo, quien guía a las almas al más allá y quien tiene la labor de pesar las obras de las almas en la balanza para juzgar si actuaron de buena forma o no. Este relato es muy similar a la creencia egipcia que decía que al morir las personas, su corazón era pesado en una balanza junto a una pluma para juzgar su pureza. A pesar de lo anterior, esta ilustración carece de algunos de los atributos iconográficos que podemos ver en otras imágenes de este arcángel, por lo que se puede apreciar únicamente a este personaje sin balanza ni combatiendo.
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  Miracles de notre dame en vers et passion de divers martirs

  La foja contiene una gama de colores limitada, resaltan el negro y el rojo por ser los más utilizados. No existen ornamentaciones en los bordes, la única imagen se encuentra en la parte superior derecha. En esta miniatura se concentran más colores: dorado, azul, marrón y blanco. En la escena encontramos tres figuras: una virgen de túnicas azules y rojas cuya cabeza es cubierta por un velo blanco y es rodeada por un halo de luz que muestra su divinidad, la mirada se encuentra fija en su mano. En el centro de la imagen se encuentra el torso de una persona vestida de rojo, mantiene las manos en oración hacia la virgen. A la izquierda se identifica un demonio negro, con dos cuernos sobre la cabeza, sus rasgos son vagamente identificables, la mirada vacía se dirige a la cara de la virgen, mientras su mano izquierda parece señalar a la persona del centro de la imagen, y la derecha se pierde cerca de la mano de la virgen. La escena se encuentra contenida por un círculo azul con una pequeña ornamentación blanca, y un cuadrado rojo con blanco y negro que simula un pergamino. La composición de la imagen es llamativa, debido a la posición apacible de los personajes. Sin embargo, las representaciones de la virgen y el diablo en un mismo espacio suele verse como una confrontación o el poder de la virgen dominando al mal, como es el caso del libro de horas The De Brailes Hours o en las vírgenes del apocalipsis. La escena puede referirse al milagro conocido como “La virgen viene al diablo en lugar de su víctima” en el cual un caballero que era muy devoto de María se esforzaba en honrarla en su día con una gran fiesta, pierde repentinamente todas sus posesiones. Al volverse pobre lamentó profundamente no poder celebrar la fiesta mariana, entonces se internó en el bosque para esconder su miseria. Ahí se le aparece el diablo disfrazado de hombre diciéndole que si acepta su consejo encontrará en su casa mucha riqueza, con la condición de regresar al bosque y traer a su esposa, entonces el hombre acepta. Al volver a casa el hombre encuentra la riqueza prometida y días después se prepara para ir al bosque con su esposa, la cual no sabía su destino, en el camino, la mujer que era muy devota de la madre de Dios pide detenerse en una capilla a rezar, mientras lo hace cae dormida y la virgen desciende del cielo y toma su forma. Regresa con el caballero y lo acompaña al encuentro, al llegar el diablo se da cuenta y llama traidor al hombre, María evita que el diablo dañe a la pareja y lo envía lejos y aullando. En nuestra imagen puede ser que la representación de la persona del centro se trate de la apariencia de la mujer del caballero, pero al ser una fachada se representó solo la mitad del cuerpo, el tono dorado que acompaña a esta figura puede referirse a la sacralidad de la virgen y del milagro que está ocurriendo, por ese motivo la imagen no muestra una confrontación directa, ya que esta ocurre posteriormente.
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  Horae ad usum Romanum, dites Très petites heures d'Anne de Bretagne

  La imagen está enmarcada por un arco de medio punto, sostenido por dos pilastras con capiteles toscanos. Toda esta estructura es color café claro. Las figuras predominantes dentro de esta miniatura son una mujer caucásica y un reptil que yace debajo de ella. La mujer tiene la mirada baja y ambas manos próximas al pecho en gesto de oración. Lleva puesto un vestido color café con destellos dorados y una capa de color azul. Ella se encuentra hincada sobre el animal, mientras este, muerde un pañuelo azul muy semejante a la capa al mismo tiempo que mira hacia el espectador. Finalmente, al fondo de la imagen, bajo la sombra, se observan dos ventanas parecidas a las que se utilizaban en la arquitectura gótica. En ellas se alcanza a ver un color azul semejante al cielo. La imagen aquí expuesta es la representación de un pasaje de la vida de Santa Margarita. Se encuentra en una prisión en la que fue introducida por el perfecto de Antioquía Olibro, su pretendiente, quien insistía en vencer la resistencia de la santa que no le hacía caso debido a su voto de castidad y fidelidad al cristianismo. Se supone que en este lugar el maligno se había manifestado dos veces. La primera vez, la que observamos, es cuando un dragón se la come y esta logra liberarse saliendo de su estómago tras encomendarse a Dios y hacer la señal de la cruz. Generalmente este es el pasaje más utilizado para representar a la santa principalmente porque ha triunfado sobre Satán y lo tiene dominado, como lo vemos en esta imagen. Así mismo, para hacer alusión a los acontecimientos anteriores Rosa Alcoy escribe que durante la época gótica se tendía a “ver aún el ropaje aprisionado en la boca del monstruo […] alude al momento en que la Santa es devorada” (Alcoy, 1986). El texto y la imagen están rodeados por un margen que podemos segmentar en dos escalas cromáticas: una dorada y la otra azul -semejante al color de la capa de la mujer-. La primera, está ornamentada con coloridos motivos vegetales que conectan con diversas especies de flores, entre ellas lirios. La segunda, únicamente tiene ornamentos vegetales, de color azul claro y pequeños puntos dorados.
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  Comentarios sobre el Apocalipsis Perrot de Nesle

  Este manuscrito se encuentra compuesto por dos unidades codicológicas del mismo formato pero completamente distintas. 1ra unidad: f. 1 a 33v, 2da unidad: f. 34 a 346v. Firmas de raspadores del siglo XV en todo el manuscrito que datan del ensamblaje de las dos unidades. Primera unidad escrita en dos columnas, número de filas variables. Segunda unidad que contiene tres subunidades: f. 34-163, 4 columnas de 56 a 62 filas; F. 164-216v, 3 columnas de 56 a 62 filas; F. 219- 346v, 4 columnas de 59 a 60 filas. La primera unidad codicológica se asemeja, en diseño, al Apocalipsis de Oxford, New College 65. Foliación del siglo XVIII en números arábigos. Este manuscrito posee letras Capitales quadratas, 352 páginas de las cuales sólo veinte presentan la historia apocalíptica resumida, de dos hasta tres miniaturas por página. En la vista 17 se observa una representación de las fauces del infierno que si bien corresponde a la ilustración del pasaje 20:7 del Apocalipsis, a su vez recuerda lo mencionado en el 14:9-11 “Si alguno adora a la Bestia y a su imagen, y acepta la marca en su frente o en su mano, él también beberá del vino de la ira de Dios, que ha sido vaciado puro en el cáliz de su cólera. Será atormentado con fuego y azufre delante de los santos Ángeles y del Cordero; y el humo de su tormento se elevará por los siglos de los siglos. Y no habrá reposo, ni de día ni de noche". La imagen del abismo ha sido reproducida por su cercanía de traducción con el Hades. Ya que se presenta en relación al sufrimiento, la tormenta, la estufa de fuego, la oscuridad o la destrucción, también vale la pena recordar que la palabra latina «infernus» (inferum, inferi), las griegas «Hades» y «Gehena», y la hebrea «Sheol» corresponden a la palabra «Infierno». (...) Además de Gehenna y Hades, encontramos en el Nuevo Testamento muchos otros nombres para el sufrimiento de los condenados. La imagen de la bestia es animada de alguna forma; tiene aliento y puede hablar. Y sea que la imagen sea animada sobrenaturalmente, por ello la imagen del Anticristo será diferente de cualquier ídolo, porque: la imagen hablase e hiciese matar a todo el que no la adorase.
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  The Map Psalter

  El comúnmente conocido como "Salterio del mapa" toma su nombre de la detallada ilustración del folio 9r. En ella, se despliega un mapa con extraordinaria similitud al famoso Mapamundi de Hereford, ambos contemporáneos y construidos a partir de referentes bíblicos y terrenales. En la parte superior de la imagen, Cristo Pantocrátor ataviado en una túnica azul con un manto rojo está flanqueado por dos ángeles, cada uno sostiene con ambas manos las cadenas de un incensario. La imagen del Pantocrátor proviene de la iconografía bizantina, incluso, el nimbo crucífero dorado detrás de la cabeza de Cristo revela su origen. Estos tres personajes se encuentran sobre un fondo azul con pequeñas motas ordenadas en grupos de tres simulando un cielo estrellado. El foco principal de la imagen es el gran círculo que representa el mundo conocido: la ecúmene. La disposición de los elementos es la siguiente: la parte superior del mapa corresponde al oriente, lugar por donde nace el sol y que intencionalmente coincide con la posición de Cristo. Al centro se ubica Jerusalén. La parte inferior del círculo pertenece a occidente, es decir a África y Europa. Si bien lo anterior deja el norte a la izquierda del mapa y el sur a la derecha, hay que advertir que la cartografía medieval se caracteriza por mezclar el espacio geográfico con el espacio simbólico y espiritual; lo anterior no quiere decir que no existan imágenes medievales científicamente más apegadas a lo que ahora entendemos por mapa, un ejemplo de ello son las cartas portulanas. Regresando a la imagen, justo debajo de Tierra Santa, en color verdoso está el Mar Mediterráneo con algunas de sus islas dentro de las que se distingue Sicilia y Creta. Algunos nombres de las ciudades más importantes de la época se distinguen: Roma, Grecia, Macedonia, Cartago, etc. En la circunferencia doce pequeños rostros rodean el mundo, estos son indicadores de la dirección de los vientos. En la parte oriental del mapa, es decir, en la parte superior, el Mar Rojo es representado como una gran mancha roja. A su derecha, a un costado del asentamiento de “Ethiopia” está el nacimiento del Río Nilo, mismo que baja y se bifurca serpenteando ciudades hasta desembocar en el Mar Mediterráneo. En la cima del mapa, un círculo en blanco y negro con dos rostros en su interior posiblemente representa el paraíso en la Tierra, similar al mapa de Ebstorf y Hereford; del paraíso nacen otros ríos entre los que se aprecian el Ganges, Éufrates y Tigris. La precisión cartográfica es indiscutible, pues se menciona las ciudades más importantes de la época, lo que supone que el artista tenía conocimientos en geografía, mismos que solo pudo obtener a través de viajes o de acceso a otros mapas. Del lado derecho del mapa, llama la atención una fila de casillas alternadas en rojo y azul con seres humanoides al interior. Este elemento probablemente sea las tierras antípodas que muchos autores medievales mencionaron en sus escritos, a pesar de ello, fueron pocos los que afirmaban que las tierras antípodas u “orbis alterius” estaban habitadas. Finalmente, en la parte inferior del mapa, dos dragones encontrados de forma simétrica inundan el espacio de las esquinas inferiores con motivos vegetales que nacen de sus colas. Según Michael Camille, los textos medievales funcionaban a partir de una jerarquización del espacio, en donde el centro se ubicaba lo más importante (Jerusalén) y los márgenes eran destinados no solo a lo menos valioso, sino a lo desconocido o monstruoso (dragones y antípodas), por lo que no es de extrañar que estas figuras estén a la orilla. Toda la imagen está enmarcada en un grueso borde ornamentado con grecas y flores. Se sabe que la fecha de elaboración del libro fue después de 1262 ya que en el calendario del salterio se incluye la celebración de San Ricardo de Chichester, quien fue canonizado en 1262. Así mismo, por el mal acomodo de las ilustraciones, se sabe que posterior a su elaboración se anexaron imágenes de diferentes artistas, una práctica común en este tipo de objetos.
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  Breviari d’Amor

  El Breviario de amor es un escrito verso que aborda los diferentes tipos de amor, así mismo, contiene tratados que abordan temas relacionados Dios, la creación y la naturaleza, es por ello muchas de las imágenes son aportaciones de corte astronómico, astrológico, matemático y geográfico. Tal es el caso del folio 66r en donde un gran círculo rodeado por cuatro ángeles representa el universo. Tres de estos cuatro ángeles visten mantos verdes y alas azules, mientras que el cuarto, del lado superior izquierdo, viste de rojo con alas verdes. El total de la imagen está enmarcada por bordes con detalles color oro con aparente simetría. El fondo es hoja dorada con patrones en azul y rojo. Regresando a la figura principal, en total son once círculos concéntricos, mayoritariamente azules con el nombre de los siete astros hasta entonces conocidos: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno. La octava y última esfera es aquella a la que Platón en el Libro X de la República nombró esfera de las estrellas fijas. Según la explicación del filósofo, todas las esferas que sostenían a los planetas estaban sujetas por una luz recta que partía del centro. En la parte interior y apelando a la teoría geocéntrica, una esfera café con la inscripción tierra indica el centro de todas las cosas. La idea del universo conformado de esferas que giran en torno a un único centro se remonta a la antigüedad, aunque posteriormente tras la recuperación árabe de los textos aristotélicos, esta idea fue adaptada al cristianismo por figuras como Santo Tomás de Aquino. Según la teoría de los cuatro elementos que propone Aristóteles en su Filosofía Natural, dentro de la zona sublunar se contenían los cuatro elementos de la materia. En esta también llamada “zona de la corrupción” o “zona elemental”, los elementos se disponían de forma creciente según su supuesta pesantez; siento el fuego el más volátil y más alejado del centro, seguido del aire y el agua hasta llegar a la tierra, el elemento más pesado. Es por ello que en el folio 66r, después del centro (tierra), la siguiente esfera azul contiene tenues ondas junto a la inscripción agua, las esferas del aire y el fuego se representan en gris y rojo respectivamente. En el detalle del folio 63r bajo el título “De la natura de la tierra” en un corte transversal del globo terráqueo se aprecia mejor como la masa terrestre se condensa en el centro y el agua, cuya cantidad es superior, la rodea. Como ya mencioné, el Breviario también tiene información matemática del mundo. La expansión de estos saberes se debe a recuperación, a través de la traducción y difusión de los árabes del Almagesto, libro del astrónomo, matemático y geógrafo Ptolomeo quien ya en el siglo II hizo cálculos sobre la circunferencia de la tierra, la distancia de la luna y otros cuerpos celestes, así como observaciones de eclipses, entre otros fenómenos. Un ejemplo de ello es el folio 45r, que bajo el título “espacio sublunar” se observa un círculo con inscripciones en las líneas verticales y horizontales que contienen información sobre las medidas de la tierra en números arábicos. El movimiento de rotación terrestre se explica con la presencia de dos ángeles que en la esquina superior izquierda y en la parte inferior derecha dan vueltas a las manivelas que salen de la tierra.
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  L'image du monde

  La imagen del mundo (Imago Mundi), también conocido como “El espejo del mundo” es un texto vernáculo del religioso Honorius Inclusus del cual existen innumerables copias, entre las cuales está la presente versión del siglo XV atribuida a Gautier de Metz. El manuscrito recopila información de distintas autoridades de la antigüedad tanto clásica como de la antigüedad, poniendo especial énfasis en el quadrivium de las artes liberales, es decir en las disciplinas relacionadas a las matemáticas: geometría, aritmética, música y astronomía. En el folio 34v se aprecia la figura de un hombre de pie, vestido con túnica roja dentro de un vano contorneado en rojo y con un fondo estrellado de un azul intenso. El hombre tiene un compás en la mano derecha con el cual mide la circunferencia de la tierra, mientras que con la mano izquierda sostiene el círculo de la esfera celeste. La Biblioteca Británica ha dado por título a la imagen “La creación” haciendo referencia a la figura de Dios como creador del mundo, sin embargo, si se observan otras imágenes donde aparece la imagen de Dios, estas han sido deliberadamente borradas, eliminando así todo rastro de representación humana en la divinidad, como en el folio 6r. La hipótesis apunta a que, en el momento de la censura, la interpretación de la imagen estuviese orientada a la figura del estudioso de la tierra y no de su creador. La figura del astrónomo como hombre de ciencia que a través del lenguaje divino de las matemáticas podía conocer las medidas divinas de la creación de Dios. Figura como las de Ptolomeo cuyos aportes fueron la base del desarrollo astronómico y geográfico en la Edad Media a partir de dos de sus grandes obras. La primera es su “Geografía”, libro que fue conservado y difundido por eruditos bizantinos cerca del 1300 y traducido al latín en 1406. En dicho libro Ptolomeo elabora mapas del mundo conocido utilizando el sistema de latitud y longitud. La segunda obra es el “Almagesto”, nombre asignado por los árabes, quienes tradujeron el texto del griego y recuperaron valiosa información sobre cálculos y observaciones astronómicas, así como la descripción del modelo geocéntrico del universo.
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  L’Image du monde

  La imagen del Mundo es un texto comúnmente atribuido a Gautier de Metz pero que se basa en el texto latino escrito dos siglos antes “Imago Mundi” del geógrafo y religioso Honorius Inclusus. El escrito a manera de lo que ahora llamaríamos enciclopedia, describe las artes liberales y explica las diferentes teorías y conocimientos de la época en torno a la geografía, movimientos de los astros, eclipses, criaturas del mundo, etc. En el folio 149 al centro se observa a Cristo Pantocrátor entronizado con los brazos abiertos y el globo terráqueo en la mano izquierda. En las cuatro esquinas de la imagen el tetramorfo o la representación simbólica de los cuatro evangelistas. El ángel corresponde a Mateo, el águila a Juan, el león a Marcos y el toro a Lucas; los cuatro sostienen una cintilla blanca. El gran círculo está compuesto de 16 círculos concéntricos de distintos colores, estos representan un diagrama del universo. En la parte central del gran círculo, una bestia abre sus fauces dentro de las que se distinguen al menos dos seres, la disposición del monstruoso está invertida en relación con el resto de la imagen, lo que da como resultado una contraposición, visual y simbólica de la bestia con Dios, misma que se acentúa con el segmento blanco que atraviesa todos los círculos y que enlaza ambas partes. Dicho segmento blanco probablemente esté sustentado en la autoridad de los pensadores clásicos como Platón, quien en el Libro X de la República, describe las esferas celestes haciendo alusión a una “luz recta como una columna, muy similar al arco iris pero más brillante y más pura”, esta luz atravesaba el firmamento y cual cinturón sujeta la bóveda en rotación, ya que tenía a la tierra como pilar. Llama la atención que el doceavo círculo está lleno de estrellas; siguiendo con la descripción del filósofo griego, este menciona ocho esferas correspondientes a cuerpos celestes (Venus, Marte Luna, Sol, Mercurio, Júpiter, Saturno) donde la octava era la esfera de las estrellas fijas, puesto que se creía que estas estaban clavadas a una esfera en movimiento.