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Bestiary Bestiario

La miniatura que encontramos en la foja 68r de este manuscrito está rodeada por un marco conformado por los colores azul blanco y rojo. Entre el color azul y blanco hay una línea azul cielo que en su interior, con color blanco, se delinea un zig-zageo. El fondo de la imagen está cubierto por lámina de oro, la cual, era utilizada para simular la presencia de la luz divina y además exalta el lujo del manuscrito. Cabe señalar que en la parte superior, sobre el fondo, hay unas hendiduras acromáticas que dicen lo siguiente: “fenix: : : e[ilegible]”. Al centro de la composición, como ya lo advertían las inscripciones anteriores, encontramos un ave fénix en tonalidades rojizas y naranjas con la cabeza girada a la derecha –de la espectadora/re/or- y las alas a punto de extenderse. Es interesante apuntar que algunos elementos formales en esta imagen presentan semejanzas con las miniaturas del bestiario de Aberdeen. Por ejemplo, la forma abultada en la que se representan los muslos del fénix y la disposición lineal con forma de “U” o “V” de las plumas del pecho. Así como la ascendente apertura de las alas, sin embargo, en el caso de la miniatura del Harley MS la acción de las alas manifiesta un estadio diferente con respecto al de Aberdeen, podrían pasar como error del iluminador ya que parecen estar dibujadas al revés. El ave está inmersa en un gran cuenco o cáliz de color beige, el cual, en su perímetro exterior tiene ornamentos que oscilan entre formas triangulares y ovaladas; el interior se caracteriza por tener un color semejante al verde jade y el fantasma de un perímetro de color anaranjado a la altura de las alas del animal. Tras la cavidad se vislumbran formas curvadas azafranadas que simulan ser brasas del fuego ascendente, las cuales, en su cúspide tocan la punta de una estrella de diez picos, localizada entre las hendiduras inscritas en el fondo, las cuales, tomando en cuenta el estudio de Lourdes Diego Barrado, podríamos identificar como el sol o estrella de la mañana. Todos los elementos anteriores apuntan a que la imagen que observamos -siguiendo los trabajos de Plinio el Viejo e Isidoro de Sevilla- representa el momento en el que el ave fénix ha construido su nido, después de regresar del lugar sagrado, y se dispone a generar más fuego por medio del calor de su cuerpo o el abatimiento de sus alas. Ello en razón de generar las brasas que le arroparán y quemarán, dando lugar al comienzo de una nueva vida que devendrá de sus cenizas. Desde el cristianismo primitivo esta ave se utilizó como ejemplo para transmitir la idea de la salvación. Es decir, así como el fénix resurgió de sus cenizas, los muertos volverían a la vida al juicio final. Este animal también evocaba la resurrección de Cristo, quien era la prueba de la futura salvación. Para finalizar, en el caso de la miniatura con la que trabajamos, elementos como la estrella nos indican que se está haciendo referencia a Cristo, pues en el caso de representaciones como el mosaico del ábside de Ss. Cosma e Damiano, donde también aparece un ave fénix, según Barrado, una estrella se asocia con el salvador debido a su palabras en el Juicio Supremo “<<Yo Jesús,… Yo soy la raíz y el linaje de David, la estrella brillante de la mañana>>”
Bestiary, with extracts from Giraldus Cambrensis on Irish birds Bestiarios, con extractos de Giraldus Cambrensis sobre aves irlandesas

La iluminación de la foja 65r que motiva nuestras letras está delimitada del texto por un margen en forma circular en tonos rojizos. Así mismo está contenida en un fondo azul homogéneo. Al centro encontramos un animal que según la rúbrica más próxima a la imagen se trata de un scorpio o bien un escorpión. Tras una primera aproximación a la representación es fácil darse cuenta que esta rompe con el imaginario que ahora tenemos sobre los escorpiones. En primer lugar, observamos que la bestia grisácea tiene cuatro patas en lugar de seis y le faltan sus tenazas. Además anatómicamente las patas lucen más como las de un mamífero debido a la amplitud de los muslos y la presencia de dedos, elemento poco característico en los gusanos o artrópodos. En segundo lugar, al igual que en las patas, los rasgos de la cara parecen de un mamífero e incluso con tendencias humanoides. Por último, el único elemento que se adapta a nuestra idea del escorpión es la presencia de una línea que va desde la cabeza del animal hasta un poco más allá del final del cuerpo, la cual, podemos reconocer como su cola –no arqueada y sin aguijón-. Esta simula estar encajada en una mano humana que baja deliberadamente de la parte superior izquierda del círculo, lo cual, nos hace pensar en la influencia de Isidoro de Sevilla, a pesar de que se le esté contradiciendo, cuando escribe que “es característico del escorpión el no herir la palma de la mano”. La contradicción entre palabra e imagen en la iluminación podríamos interpretarla como la pervivencia de elementos de la tradición clásica, e incluso pagana, que se adaptaron para sobrevivir en el mundo cristiano. En este caso observamos que los elementos iconográficos del supuesto escorpión sugieren un parentesco con la mantícora, un animal fantástico de la mitología griega. De acuerdo J. Romilly Allen, retomando a Plinio el Viejo que a su vez se basa en Ctesias –referente más antiguo en torno a esta bestia-, podemos saber que la mantícora tenía “the face and ears of a man, and azure eyes; is the color of blood, has the body of a lion, and tail ending in a sting like that of scorpion,… and is particulary fond of human flesh” Charles Jonathan Ledger, nos dice que en los bestiarios medievales el color de la mantícora era descrito como grisáceo. Siguiendo el trabajo de Ledger, sabemos que en la cultura popular la mantícora era interpretada como símbolo de la tiranía, la envidia y el menosprecio. Durante la edad media, según Linda Godfrey, esta bestia fungía como símbolo del mal, aunque también se le asoció como una alegoría del profeta Jeremías. En el caso del escorpión, según Rosa Blasco y Francisco Monzón, en el arte cristiano fue emblema de la traición pues la forma de sus tenazas invitan a abrazarle de tal forma que en el acto atacaba por la espalda con su cola. Para finalizar, el personaje de la mantícora sigue apareciendo en diversas expresiones de la cultura visual tales como la obra de Gian Carlo Menotti The Unicorn, the Gorgon and the Manticore o Three Sundays of a Poet. Así mismo en el episodio nueve Love in the time of dragons en la serie de Merlin y en el primer episodio de la tercera temporada de Game of Thrones. Cabe destacar que en la primera de ellas los rasgos iconográficos son semejantes a la imagen con la que trabajamos.
Milagros de Nuestra Señora
Bestiary with theological texts

La imagen está dentro de un marco rectangular de color azul y fondo de oro.
The De Brailes Hours

En este libro de las horas, Edward de Brailes plasmó escenas que aluden a personajes o creencias de la tradición cristiana. La mayoría de las imágenes que se usaron para decorar este texto se encuentran como parte de las letras historiadas, es decir, que las ilustraciones se enmarcan con letras iniciales de algunos párrafos. Encontramos escenas descritas en la biblia, tales como la del folio 23v en donde se aprecia a Herodes ordenando el asesinato de infantes, escena que se identifica como la Matanza de los Inocentes. Es interesante que en este libro también podemos encontrar imágenes que remiten a relatos que hoy en día se consideran no canónicos como el que narra el milagro de la vara florida de san José con la cual se señaló milagrosamente que él era el elegido para custodiar a la Virgen. Destaca entre las imágenes, por lo inusual de la escena, la que se encuentra en el folio 40v. La forma de representar a la Virgen es sencilla, con manto y túnica, sin otros atributos iconográficos salvo por el contrato que nos remite al relato de san Teofilo de Adana. Por otro lado, el demonio tiene algunos rasgos interesantes para analizar. En términos generales, el personaje tiene características animales y antropomorfas juntas: es bipedo y tiene manos, pero su piel está cubierta de pelo, las patas son similares a las de las aves y la cabeza tiene el elemento, recurrente en los demonios, de los cuernos. El Demonio está desnudo, cubierto solo por una falda flamígera. La desnudez y los rasgos animales nos remiten a lo no humano, y las llamas a lo infernal. Recurrentemente, la forma de mostrar a la Virgen en imágenes es en actitud pasiva u orante, sin embargo, en este caso la postura de Maria sugiere una acción de lucha. La razón por la que la vemos así representada se explica en la historia de Teófilo, quien fue un administrador de iglesia que vivió en el siglo V al cual se le ofreció ser obispo pero declinó la oferta. Para su desgracia, quien ocupó el cargo destituyó a Teofilo sin ninguna razón. Según la leyenda, para recuperar su lugar en la iglesia, Teofilo pidió ayuda al Demonio aconsejado por un brujo judio. Arrepentido después, hizo súplicas a la Virgen para que anulase el pacto y ésta respondió salvándole. Es relevante señalar la imagen que en este relato se proyecta de la comunidad judía en la época, como sirviente del demonio. En la imagen, lo que se puede ver es a Maria, la Virgen, golpeando con un brazo al Diablo y arrebatándole el contrato de Teofilo con el otro. Esta forma de ligar a Maria con la lucha contra el mal es frecuente, sin embargo, el uso directo de la fuerza física es un atributo que no se conserva hoy en día. Probablemente este tipo de imágenes fueron dejadas de producir después del concilio de Trento, como sucedió con la Virgen del Socorro, a quien se solía pintar de forma similar, con una maza y golpeando al demonio.
Miracles de notre dame en vers et passion de divers martirs

La foja contiene una gama de colores limitada, resaltan el negro y el rojo por ser los más utilizados. No existen ornamentaciones en los bordes, la única imagen se encuentra en la parte superior derecha. En esta miniatura se concentran más colores: dorado, azul, marrón y blanco. En la escena encontramos tres figuras: una virgen de túnicas azules y rojas cuya cabeza es cubierta por un velo blanco y es rodeada por un halo de luz que muestra su divinidad, la mirada se encuentra fija en su mano. En el centro de la imagen se encuentra el torso de una persona vestida de rojo, mantiene las manos en oración hacia la virgen. A la izquierda se identifica un demonio negro, con dos cuernos sobre la cabeza, sus rasgos son vagamente identificables, la mirada vacía se dirige a la cara de la virgen, mientras su mano izquierda parece señalar a la persona del centro de la imagen, y la derecha se pierde cerca de la mano de la virgen. La escena se encuentra contenida por un círculo azul con una pequeña ornamentación blanca, y un cuadrado rojo con blanco y negro que simula un pergamino. La composición de la imagen es llamativa, debido a la posición apacible de los personajes. Sin embargo, las representaciones de la virgen y el diablo en un mismo espacio suele verse como una confrontación o el poder de la virgen dominando al mal, como es el caso del libro de horas The De Brailes Hours o en las vírgenes del apocalipsis. La escena puede referirse al milagro conocido como “La virgen viene al diablo en lugar de su víctima” en el cual un caballero que era muy devoto de María se esforzaba en honrarla en su día con una gran fiesta, pierde repentinamente todas sus posesiones. Al volverse pobre lamentó profundamente no poder celebrar la fiesta mariana, entonces se internó en el bosque para esconder su miseria. Ahí se le aparece el diablo disfrazado de hombre diciéndole que si acepta su consejo encontrará en su casa mucha riqueza, con la condición de regresar al bosque y traer a su esposa, entonces el hombre acepta. Al volver a casa el hombre encuentra la riqueza prometida y días después se prepara para ir al bosque con su esposa, la cual no sabía su destino, en el camino, la mujer que era muy devota de la madre de Dios pide detenerse en una capilla a rezar, mientras lo hace cae dormida y la virgen desciende del cielo y toma su forma. Regresa con el caballero y lo acompaña al encuentro, al llegar el diablo se da cuenta y llama traidor al hombre, María evita que el diablo dañe a la pareja y lo envía lejos y aullando. En nuestra imagen puede ser que la representación de la persona del centro se trate de la apariencia de la mujer del caballero, pero al ser una fachada se representó solo la mitad del cuerpo, el tono dorado que acompaña a esta figura puede referirse a la sacralidad de la virgen y del milagro que está ocurriendo, por ese motivo la imagen no muestra una confrontación directa, ya que esta ocurre posteriormente.
The Map Psalter

El comúnmente conocido como "Salterio del mapa" toma su nombre de la detallada ilustración del folio 9r. En ella, se despliega un mapa con extraordinaria similitud al famoso Mapamundi de Hereford, ambos contemporáneos y construidos a partir de referentes bíblicos y terrenales. En la parte superior de la imagen, Cristo Pantocrátor ataviado en una túnica azul con un manto rojo está flanqueado por dos ángeles, cada uno sostiene con ambas manos las cadenas de un incensario. La imagen del Pantocrátor proviene de la iconografía bizantina, incluso, el nimbo crucífero dorado detrás de la cabeza de Cristo revela su origen. Estos tres personajes se encuentran sobre un fondo azul con pequeñas motas ordenadas en grupos de tres simulando un cielo estrellado. El foco principal de la imagen es el gran círculo que representa el mundo conocido: la ecúmene. La disposición de los elementos es la siguiente: la parte superior del mapa corresponde al oriente, lugar por donde nace el sol y que intencionalmente coincide con la posición de Cristo. Al centro se ubica Jerusalén. La parte inferior del círculo pertenece a occidente, es decir a África y Europa. Si bien lo anterior deja el norte a la izquierda del mapa y el sur a la derecha, hay que advertir que la cartografía medieval se caracteriza por mezclar el espacio geográfico con el espacio simbólico y espiritual; lo anterior no quiere decir que no existan imágenes medievales científicamente más apegadas a lo que ahora entendemos por mapa, un ejemplo de ello son las cartas portulanas. Regresando a la imagen, justo debajo de Tierra Santa, en color verdoso está el Mar Mediterráneo con algunas de sus islas dentro de las que se distingue Sicilia y Creta. Algunos nombres de las ciudades más importantes de la época se distinguen: Roma, Grecia, Macedonia, Cartago, etc. En la circunferencia doce pequeños rostros rodean el mundo, estos son indicadores de la dirección de los vientos. En la parte oriental del mapa, es decir, en la parte superior, el Mar Rojo es representado como una gran mancha roja. A su derecha, a un costado del asentamiento de “Ethiopia” está el nacimiento del Río Nilo, mismo que baja y se bifurca serpenteando ciudades hasta desembocar en el Mar Mediterráneo. En la cima del mapa, un círculo en blanco y negro con dos rostros en su interior posiblemente representa el paraíso en la Tierra, similar al mapa de Ebstorf y Hereford; del paraíso nacen otros ríos entre los que se aprecian el Ganges, Éufrates y Tigris. La precisión cartográfica es indiscutible, pues se menciona las ciudades más importantes de la época, lo que supone que el artista tenía conocimientos en geografía, mismos que solo pudo obtener a través de viajes o de acceso a otros mapas. Del lado derecho del mapa, llama la atención una fila de casillas alternadas en rojo y azul con seres humanoides al interior. Este elemento probablemente sea las tierras antípodas que muchos autores medievales mencionaron en sus escritos, a pesar de ello, fueron pocos los que afirmaban que las tierras antípodas u “orbis alterius” estaban habitadas. Finalmente, en la parte inferior del mapa, dos dragones encontrados de forma simétrica inundan el espacio de las esquinas inferiores con motivos vegetales que nacen de sus colas. Según Michael Camille, los textos medievales funcionaban a partir de una jerarquización del espacio, en donde el centro se ubicaba lo más importante (Jerusalén) y los márgenes eran destinados no solo a lo menos valioso, sino a lo desconocido o monstruoso (dragones y antípodas), por lo que no es de extrañar que estas figuras estén a la orilla. Toda la imagen está enmarcada en un grueso borde ornamentado con grecas y flores. Se sabe que la fecha de elaboración del libro fue después de 1262 ya que en el calendario del salterio se incluye la celebración de San Ricardo de Chichester, quien fue canonizado en 1262. Así mismo, por el mal acomodo de las ilustraciones, se sabe que posterior a su elaboración se anexaron imágenes de diferentes artistas, una práctica común en este tipo de objetos.
El Romance de la Rosa

En el pensamiento platónico, las imágenes (fueran éstas mentales o pertenecientes a la realidad) ocupaban el eslabón más bajo de la jerarquía del mundo. ¿Por qué? Por el poder que tienen. Ya desde la Antigua Grecia Platón reconoció en las copias del mundo, es decir, las imágenes, que éstas engañaban o manipulaban la percepción para hacernos tomar por real algo que no lo era. Hay muchos mitos y relatos de la antigüedad que ilustran ese temor a la mirada: Medusa (su mirada convierte en piedra), la aparición de ánima de Patroclo a Aquiles (el engaño del regreso del ser amado), Menelao viendo a la ausente Helena paseándose por su palacio, Orfeo y Eurídice (regresada al inframundo por el pecado de la mirada) y, entre muchos otros, el de Narciso. Probablemente por influencia de las moralizaciones de Ovidio, en el Roman de la Rose se introdujeron personajes griegos, entre ellos, Narciso (fol. 20r). Narciso fue engañado por su propio reflejo: deseaba tanto su imagen, su copia, que murió por ello y su obsesión condenó también a Eco. Seguramente en el Roman la inclusión de Narciso no esté relacionada con la antigua advertencia a las imágenes, sino al momento del deseo y amor mismos, debido a que en la imagen siguiente (fol. 22r) podemos ver al Amante siendo flechado por Cupido o Amor. En algunas versiones del Roman, la alegoría a Narciso se realiza como el propio Amante mirando su reflejo en la Fuente de los Amores, en donde Cupido tendía trampas a caballeros y doncellas. En la Fuente, el Amante veía una Rosa, pero al momento de extender la mano para tomarla, Amor le disparaba con su arco, entrando la flecha en el ojo y clavándose en el corazón (de nuevo, se remarca la importancia del ver, pues el amor “entra” por los ojos). Ahora, de coincidencia no tiene nada que casi como conclusión, se ilustre a Pigmalión (fol. 177v y 178v), pues él también encarna la evidencia del poder de las imágenes. Pigmalión, el rey de Chipre, se enamoró de Galatea (Goethe la llama Elise, por la historia de Dido-Elisa), una escultura que él mismo había realizado y por intervención de Afrodita, Galatea, de ser una pieza de mármol, se convierte en cuerpo cálido y flexible. Así como Narciso es una muestra de la relación que los antiguos tenían con las imágenes, Pigmalión lo es de los medievales. Las imágenes, especialmente las esculturas, son vehículo y medio de lo sagrado y pueden cobrar y manifestarse como vivas. Incluso en la modernidad, esta noción prevalece: en los relatos de las esculturas religiosas que se mueven, lloran, se sonrojan, sangran y lloran y en las películas donde los juguetes o cuerpos cobran vida (Frankenstein, Chucky, Toy Story, Nueve, Pinocho, La momia III: la tumba del Emperador Dragón…).
Salterio de Ormesby

El margen del folio 128r del Salterio de Ormesby está lleno de detalles curiosos o “caprichos” escondidos entre los motivos vegetales. En la parte superior central vemos dos gallos mirándose frente a frente, del lado derecho hay un hombre que parece querer desenredar la guía vegetal en la que está apoyado, la miniatura de la letra más pequeña encierra a una criatura quimérica con una espada en la mano, en la esquina inferior izquierda hay otra creación extraña de cuello larguísimo y cabeza de hombre con la lengua de fuera que se convierte en un motivo vegetal. En el centro hay un caballero combatiendo a un basilisco y debajo de éste hay dos conejos de pie, el de la izquierda empuñando una espada, y el de la derecha con una especie de báculo. No es extraño ni inusual encontrar conejos en los marcos de los libros medievales luchando, entre ellos, contra humanos (como en el Breviario de Renaud de Bar), contra otros animales o incluso cazando conejos. Siendo las drolleries ocurrencias chistosas, lúdicas de los iluminadores, es probable que éstos hayan pintado a los “conejos asesinos” como un chiste de la caza del lepórido. Este animal también era asociado con la cobardía y la timidez, lo cual haría aún más hilarante a los amenazantes conejitos de los márgenes medievales. Los conejos en la Antigüedad fueron asociados con Afrodita y Eros, probablemente por su alta fecundidad; este vínculo perduró hasta el Renacimiento (en el fresco del palacio Schifanoia podemos ver a Venus coronada con rosas rojas y blancas, con conejos a sus pies). De la misma forma, por ser un animal nocturno, también se le relacionó con la Luna (lo que llevó a interpretar las manchas de ésta con un lepórido), incluso, en el libro de Astromagia de Alfonso X, se representa la personificación de la Luna cabalgando sobre un conejo. Claro está también el vínculo con la constelación Lepus, parte de Orión y asociada a la voracidad. El vínculo lunar también es compartido con la diosa griega Hécate y la germánica Harek, ambas con prácticas mágicas y conejos como atributos; otra relación mágica viene con las brujas, quienes se creía que tenían la capacidad de convertirse en liebres. También, por vivir en las madrigueras, se ha pensado como un símbolo de la Madre Tierra (renovación y naturaleza), un ejemplo de esto: el Conejo de Pascua. Así pues, el simbolismo del conejo y la liebre ha variado enormemente y ha sido positivo o negativo, dependiendo de lo que se necesitara o buscara comunicar (como la fábula de la liebre y la tortuga).