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Laúd y una hora para el uso de la Santa Capilla de París.
Colección en honor a la Santísima Virgen, que contiene los milagros de Roc-Amadour (1), los de Soissons (35); versos de S. Grégoire (57) y Pierre Abélard (59); el Salterio de Nuestra Señora
Horas de Isabeau de Baviera, Reina de Francia
Horas de René d'Anjou Rey de Sicilia
Milagros de Nuestra Señora
Horas de Nuestra señora
Breviario de París conocido como Breviario dijo de Carlos V
Espejo histórico de Vincent de Beauvais , trad. por Jean de Vignay
Vincent de Beauvais, Speculum historiale, trad. par Jean de Vignay, sous le titre Miroir historial, vol. I (livres 1-8).

En el folio 27r contiene el relato de la creación del mundo. El folio está integrado por una imagen central en la parte superior de la hoja, texto con letra capital ornamentada, en dos columnas de 23 líneas cada una, y un marco con motivos vegetales solo del lado izquierdo. En cuanto a la imagen, fiel al relato bíblico en el Génesis 1:1-31, vemos un anciano en el extremo izquierdo de la imagen con aureola, y la mano levantada dando una orden. En seguida aparecen seis círculos con escenas a su interior que muestran los diferentes momentos de la creación. En el primero de ellos únicamente se observa el círculo dividido en blanco y negro, aludiendo a que en el primer día de la creación se separa la luz de las tinieblas. El segundo (de izquierda a derecha) cuando es separada la expansión, es decir crea los cielos, el círculo está dividido con nubes en la parte superior. En el tercer círculo se observa unos árboles y la tierra, que corresponde a la separación de los mares y la tierra y al surgimiento del reino vegetal. El cuarto día, círculo inferior izquierdo, se refiere a la creación de las grandes lumbreras: el sol y la luna. El quinto día el surgimiento del reino animal, únicamente se representa el mar con algunos peces y nubes con aves en el cielo. Y finalmente el sexto día, el reino animal terrestre y el hombre, aquí se observa a un hombre sentado en la tierra y desnudo. El fondo sobre el cual se encuentran suspendidos los círculos es una representación del manto estelar, rombos con vértices rojos y blancos sobre un fondo azul, con pequeñas zonas en rojo. Este tipo de representación respecto a la creación fue frecuente en las biblias moralistas del siglo XIII.
Psalterium et horae ad usum Sanctae Capellae Parisiensis
Bestiary with theological texts

La imagen está dentro de un marco rectangular de color azul y fondo de oro.
The De Brailes Hours

En este libro de las horas, Edward de Brailes plasmó escenas que aluden a personajes o creencias de la tradición cristiana. La mayoría de las imágenes que se usaron para decorar este texto se encuentran como parte de las letras historiadas, es decir, que las ilustraciones se enmarcan con letras iniciales de algunos párrafos. Encontramos escenas descritas en la biblia, tales como la del folio 23v en donde se aprecia a Herodes ordenando el asesinato de infantes, escena que se identifica como la Matanza de los Inocentes. Es interesante que en este libro también podemos encontrar imágenes que remiten a relatos que hoy en día se consideran no canónicos como el que narra el milagro de la vara florida de san José con la cual se señaló milagrosamente que él era el elegido para custodiar a la Virgen. Destaca entre las imágenes, por lo inusual de la escena, la que se encuentra en el folio 40v. La forma de representar a la Virgen es sencilla, con manto y túnica, sin otros atributos iconográficos salvo por el contrato que nos remite al relato de san Teofilo de Adana. Por otro lado, el demonio tiene algunos rasgos interesantes para analizar. En términos generales, el personaje tiene características animales y antropomorfas juntas: es bipedo y tiene manos, pero su piel está cubierta de pelo, las patas son similares a las de las aves y la cabeza tiene el elemento, recurrente en los demonios, de los cuernos. El Demonio está desnudo, cubierto solo por una falda flamígera. La desnudez y los rasgos animales nos remiten a lo no humano, y las llamas a lo infernal. Recurrentemente, la forma de mostrar a la Virgen en imágenes es en actitud pasiva u orante, sin embargo, en este caso la postura de Maria sugiere una acción de lucha. La razón por la que la vemos así representada se explica en la historia de Teófilo, quien fue un administrador de iglesia que vivió en el siglo V al cual se le ofreció ser obispo pero declinó la oferta. Para su desgracia, quien ocupó el cargo destituyó a Teofilo sin ninguna razón. Según la leyenda, para recuperar su lugar en la iglesia, Teofilo pidió ayuda al Demonio aconsejado por un brujo judio. Arrepentido después, hizo súplicas a la Virgen para que anulase el pacto y ésta respondió salvándole. Es relevante señalar la imagen que en este relato se proyecta de la comunidad judía en la época, como sirviente del demonio. En la imagen, lo que se puede ver es a Maria, la Virgen, golpeando con un brazo al Diablo y arrebatándole el contrato de Teofilo con el otro. Esta forma de ligar a Maria con la lucha contra el mal es frecuente, sin embargo, el uso directo de la fuerza física es un atributo que no se conserva hoy en día. Probablemente este tipo de imágenes fueron dejadas de producir después del concilio de Trento, como sucedió con la Virgen del Socorro, a quien se solía pintar de forma similar, con una maza y golpeando al demonio.
Horae ad usum Mettensem Horas de uso Mettensem

En la foja podemos encontrar una oración a la virgen, el contorno es romaneado por elementos dorados, azules, rojos y blancos. La zona superior se encuentra coronada por un dragón. Este monstruo de figura alargada cuenta con un contraste de color en su cuerpo. La cabeza es roja, mira hacia el cielo y da una cierta semejanza a la forma humana, su boca devora una rama de vid dorado. El cuerpo de un tenue color terracota con puntos blancos, es protegido por profundas espinas doradas acompañadas de dos pequeñas alas azules, todo el cuerpo es soportado por dos patas rojas y una larga y fuerte cola. Los elementos que componen a nuestro monstruo son los más utilizados durante la Edad Media, el tamaño y los colores pueden variar, pero siempre es un animal tipo serpiente con dos patas y alas, en algunas impresiones puede lanzar fuego por la boca como en la imagen “un dragón con aliento de fuego amenaza a un elefante” del manuscrito Theological miscellany, including the Summa de vitiis, sin embargo se consideraba que su mayor peligro era la cola, con la que sofocaba a sus víctimas. La idea del dragón se encuentra presente en la mayoría de las sociedades antiguas retomando diferentes formas y rasgos, los cuales fueron evolucionando con el tiempo y su connotación no es siempre negativa (como el caso de China). Aquel que conocemos en occidente puede derivarse de las leyendas de Etiopia y la India. El termino Dragón tiene origen en el griego derkesthai que significa mirar ya que “una de las características más importantes del Dragón es la de poseer una mirada paralizante.” Dentro del imaginario medieval y con la influencia del cristianismo la imagen del dragón se ha relacionado con la serpiente, la cual tentó a Eva, y por lo tanto al diablo y al mal. Esto se menciona en Apocalipsis 12 dentro de la biblia, sin embargo, el monstruo ahí descrito es diferente: es de color rojo y tiene 7 cabezas con 10 cuernos, el cual es vencido por San Miguel y los Ángeles del cielo. Otros santos como San Jorge y santa Margarita también se enfrentaron al dragón y lo vencieron gracias a su fe; posteriormente San Jorge y santa Margarita fueron martirizados. En el caso de nuestro manuscrito podría tratarse de solo una ornamentación, sin embargo, el detalle que han puedo para que se encuentre comiendo hojas de vid puede referirnos a su fama negativa, ya que en la biblia se dice que Jesús es la vid como dador de vida y bienestar (Juan 15). Por lo tanto, podría ser una imagen que representa la lucha continua del bien y el mal, además, la figura del dragón también aparece en otras secciones de este libro donde se ve más claramente esta idea de lucha constante entre esta dualidad. La imagen contemporánea que se tiene del dragón ha retirado el atributo de la cola otorgándole todo el poder a la capacidad de escupir fuego, las representaciones audiovisuales utilizan este modelo de representación, por lo cual en este tiempo no veremos la representación de un dragón fiel a los que vemos en los manuscritos.
Libro de horas de Carlos V

La foja correspondiente al mes de septiembre está ricamente ornamentada como el resto del libro. En la zona inferior y los márgenes se presentan plantas de vid y colores que evocan el otoño. En la parte superior se desarrollan dos escenas: del lado izquierdo un juego de cartas y del lado derecho un hombre rezando. En la primera un hombre viste una túnica blanca ricamente ataviada con pieles amarillas y rojas, se encuentra sentado frente a una mesa. A su lado dos mujeres lo acompañan, la mujer a la derecha viste un vestido superior azul con dorado, ofrece una copa de vino y mira al hombre a la cara. La otra mujer se encuentra a espaldas del hombre, viste un vestido verde y un velo blanco, su mano derecha toca elementos del juego mientras la izquierda sostiene cartas. En la mesa solo se observan 8 mazos de cartas, tres platos y una licorera. En la zona superior izquierda de la imagen se encuentra una balanza que podemos identificar como el siglo zodiacal de Libra, el fondo del salón parece estar ornamentado con elementos de arquitectura clásica. A la derecha una columna dorada parece conectar y sostener el margen dorado de las escenas, mostrando también el título de las escenas. En la zona derecha observamos a un hombre de rodillas frente a un altar, viste una túnica muy parecida a la de su contraparte, pero sin ornamentos, sostiene un bolso en su espalda. Su semblante se encuentra sereno mirando al cristo y las manos las posiciona en oración a Dios. El altar es pequeño y ornamentado con pintura verde y dorada, sosteniendo la imagen de la crucifixión: Cristo en la cruz y dos personas a su lado, pueden tratarse de los apóstoles o de María y Magdalena. El fondo del oratorio presenta elementos arquitectónicos clásicos y parece haber una continuidad de las líneas de la pared entre ambas escenas. Estas escenas forman parte de la historia que narra el libro de horas: Dos hermanos que eligen el camino de la virtud y de la perdición respectivamente. En el imaginario de la época el avance de los meses se relaciona con el ciclo de la vida de las personas y se alineaba con los doce meses del año, los signos zodiacales y las estaciones. La narrativa pretende ilustrar que el ciclo de vida no se detiene para nadie, la diferencia radica en las aspiraciones y acciones de cada uno, las cuales tienen consecuencias al final de la vida; aquellos bienaventurados obtendrán el paraíso y los pecadores obtendrán el infierno. Al ser dos hermanos nos demuestra que todos los hijos de Dios nacen en igualad de circunstancias y oportunidades y al ejercer sus elecciones es como se ha de obtener el futuro no terrenal. Los preceptos del cristianismo son rechazar el pecado y ofrecer la vida a Dios, estos, se trasladan a las imágenes que pretenden moralizar al pueblo. Si bien este libro de horas era de un particular y un limitado número de personas tenían acceso, este sistema de mostrar el paraíso y el infierno tiene orígenes previos, como los tímpanos de las catedrales románicas y los vitrales de las iglesias góticas. Posteriormente el sistema se implementó en las pinturas murales en América y fue un tema recurrente en la pintura sacra, la diferencia radica en que el libro de horas es destacable porque muestra el proceso y las otras representaciones pictóricas -incluyendo el tema del juicio final- muestran solo las consecuencias.
Book of Hours, use of Rome

El folio 216 del libro de las horas de Juana de Castilla contiene únicamente una imagen la cual abarca la página completa con la representación del arcángel san Miguel, un marco y dos pequeños textos que complementan la composición. La imagen, a pesar del tamaño, es sobria por lo que al personaje no le acompañan otros motivos ni mayor decorado. Que la imagen de este arcángel se encuentre en un libro de las horas es completamente pertinente. Históricamente en la tradición cristiana se le ha conferido a los ángeles la capacidad de mediar entre lo divino y el mundo terrenal, ya sea como mensajeros o brindando asistencia a los creyentes. A partir del siglo V se generalizó la iconografía más conocida de los ángeles como seres alados, esto inspirado en las visiones proféticas de Ezequiel, pero apegándose a una imagen antropomorfa. Las alas no solo eran apegadas al relato bíblico, también reforzaban el papel de los ángeles como vínculo entre la tierra y el plano divino. Por ello, la imagen de ángeles en este libro concuerda con la idea de que a través de la oración se puede establecer una conexión entre los humanos y Dios. Particularmente san Miguel es un ángel de jerarquía mayor, considerado comandante de los ejércitos celestiales. Es por esto que Miguel está representado en este libro de las horas como guerrero, vestido con armadura, empuñando una espada en la mano derecha y sosteniendo una lanza con la otra. Por su carácter militar también se le representa venciendo en combate al mal, pisando o expulsando al demonio. A san Miguel también se le ha identificado como psicopompo, quien guía a las almas al más allá y quien tiene la labor de pesar las obras de las almas en la balanza para juzgar si actuaron de buena forma o no. Este relato es muy similar a la creencia egipcia que decía que al morir las personas, su corazón era pesado en una balanza junto a una pluma para juzgar su pureza. A pesar de lo anterior, esta ilustración carece de algunos de los atributos iconográficos que podemos ver en otras imágenes de este arcángel, por lo que se puede apreciar únicamente a este personaje sin balanza ni combatiendo.
Miracles de notre dame en vers et passion de divers martirs

La foja contiene una gama de colores limitada, resaltan el negro y el rojo por ser los más utilizados. No existen ornamentaciones en los bordes, la única imagen se encuentra en la parte superior derecha. En esta miniatura se concentran más colores: dorado, azul, marrón y blanco. En la escena encontramos tres figuras: una virgen de túnicas azules y rojas cuya cabeza es cubierta por un velo blanco y es rodeada por un halo de luz que muestra su divinidad, la mirada se encuentra fija en su mano. En el centro de la imagen se encuentra el torso de una persona vestida de rojo, mantiene las manos en oración hacia la virgen. A la izquierda se identifica un demonio negro, con dos cuernos sobre la cabeza, sus rasgos son vagamente identificables, la mirada vacía se dirige a la cara de la virgen, mientras su mano izquierda parece señalar a la persona del centro de la imagen, y la derecha se pierde cerca de la mano de la virgen. La escena se encuentra contenida por un círculo azul con una pequeña ornamentación blanca, y un cuadrado rojo con blanco y negro que simula un pergamino. La composición de la imagen es llamativa, debido a la posición apacible de los personajes. Sin embargo, las representaciones de la virgen y el diablo en un mismo espacio suele verse como una confrontación o el poder de la virgen dominando al mal, como es el caso del libro de horas The De Brailes Hours o en las vírgenes del apocalipsis. La escena puede referirse al milagro conocido como “La virgen viene al diablo en lugar de su víctima” en el cual un caballero que era muy devoto de María se esforzaba en honrarla en su día con una gran fiesta, pierde repentinamente todas sus posesiones. Al volverse pobre lamentó profundamente no poder celebrar la fiesta mariana, entonces se internó en el bosque para esconder su miseria. Ahí se le aparece el diablo disfrazado de hombre diciéndole que si acepta su consejo encontrará en su casa mucha riqueza, con la condición de regresar al bosque y traer a su esposa, entonces el hombre acepta. Al volver a casa el hombre encuentra la riqueza prometida y días después se prepara para ir al bosque con su esposa, la cual no sabía su destino, en el camino, la mujer que era muy devota de la madre de Dios pide detenerse en una capilla a rezar, mientras lo hace cae dormida y la virgen desciende del cielo y toma su forma. Regresa con el caballero y lo acompaña al encuentro, al llegar el diablo se da cuenta y llama traidor al hombre, María evita que el diablo dañe a la pareja y lo envía lejos y aullando. En nuestra imagen puede ser que la representación de la persona del centro se trate de la apariencia de la mujer del caballero, pero al ser una fachada se representó solo la mitad del cuerpo, el tono dorado que acompaña a esta figura puede referirse a la sacralidad de la virgen y del milagro que está ocurriendo, por ese motivo la imagen no muestra una confrontación directa, ya que esta ocurre posteriormente.
Horae ad usum Romanum, dites Très petites heures d'Anne de Bretagne

La imagen está enmarcada por un arco de medio punto, sostenido por dos pilastras con capiteles toscanos. Toda esta estructura es color café claro. Las figuras predominantes dentro de esta miniatura son una mujer caucásica y un reptil que yace debajo de ella. La mujer tiene la mirada baja y ambas manos próximas al pecho en gesto de oración. Lleva puesto un vestido color café con destellos dorados y una capa de color azul. Ella se encuentra hincada sobre el animal, mientras este, muerde un pañuelo azul muy semejante a la capa al mismo tiempo que mira hacia el espectador. Finalmente, al fondo de la imagen, bajo la sombra, se observan dos ventanas parecidas a las que se utilizaban en la arquitectura gótica. En ellas se alcanza a ver un color azul semejante al cielo. La imagen aquí expuesta es la representación de un pasaje de la vida de Santa Margarita. Se encuentra en una prisión en la que fue introducida por el perfecto de Antioquía Olibro, su pretendiente, quien insistía en vencer la resistencia de la santa que no le hacía caso debido a su voto de castidad y fidelidad al cristianismo. Se supone que en este lugar el maligno se había manifestado dos veces. La primera vez, la que observamos, es cuando un dragón se la come y esta logra liberarse saliendo de su estómago tras encomendarse a Dios y hacer la señal de la cruz. Generalmente este es el pasaje más utilizado para representar a la santa principalmente porque ha triunfado sobre Satán y lo tiene dominado, como lo vemos en esta imagen. Así mismo, para hacer alusión a los acontecimientos anteriores Rosa Alcoy escribe que durante la época gótica se tendía a “ver aún el ropaje aprisionado en la boca del monstruo […] alude al momento en que la Santa es devorada” (Alcoy, 1986). El texto y la imagen están rodeados por un margen que podemos segmentar en dos escalas cromáticas: una dorada y la otra azul -semejante al color de la capa de la mujer-. La primera, está ornamentada con coloridos motivos vegetales que conectan con diversas especies de flores, entre ellas lirios. La segunda, únicamente tiene ornamentos vegetales, de color azul claro y pequeños puntos dorados.
Horae ad usum Parisiensem

nés de Borgoña, duquesa de Borbón (1407-1476) fue hija de Juan I de Borgoña y Margarita de Baviera. En 1525 desposó a Juan I de Borbón con quien tuvo once hijos. Según la Biblioteca Nacional de Francia, es probable que Felipe III de Borgoña (Felipe el Bueno) haya encargado el libro para su hermana la duquesa -Inés de Borgoña. Las ilustraciones que acompañan este manuscrito se distinguen por tener uniformidad en el estilo. En todas predomina un fondo azul que resalta a la vista no solo por la intensidad del color sino también por la rareza del mismo. En la Edad Media el color azul era considerado exclusivo de la realeza ya que conseguir el pigmento (lapislázuli) era muy costoso. Considerando para quien fue hecho este objeto, no es de extrañar la abundancia de dicho color destaque en todo el libro. Un ejemplo de lo anterior es la representación de la Trinidad en el folio 13r, donde el cielo de la imagen principal es de un azul intenso. Al centro de la imagen, un hombre entronizado, con actitud solemne porta una corona dorada y está cubierto con un gran manto. El hombre es Dios Padre, quien sostiene la cruz del Hijo, misma que encuentra punto de apoyo en la esfera terrestre. Ambos personajes son flanqueados por dos ángeles que sostienen una vara y una espada respectivamente. Toda la escena ocurre en el interior de un palio circular adornado con ricos brocados. El resto del folio está ricamente adornado con motivos vegetales delineados. A pesar del vibrante azul, en la imagen predomina una escala de grises, lo que contrasta con la colorida reproducción del folio 43r del Libro de oraciones de Felipe el Bueno, quien incluyó exactamente la misma imagen de la Trinidad. Por otro lado, el folio 55r posiblemente muestra a la dueña del libro, Inés de Borgoña, hincada en posición devota frente a la Sagrada Forma. En primer plano se encuentra la duquesa con las manos juntas y ataviada de elegantes ropajes, a sus espaldas, una figura femenina nimbada sostiene una palma y reposa la mano izquierda sobre el hombro de la devota. La mujer de pie es Santa Inés -Agnès, en francés-, mártir romana que según se cuenta fue juzgada por ser cristiana y obligada a vivir en un burdel donde milagrosamente nadie puso tocarla y logró salir virgen. Su iconografía suele ser una palma como símbolo de pureza y virginidad; y un cordero -agnus, en latín, mismo vocablo del que deriva Agnès-, motivo por el cual a sus pies se representa uno. Santa Inés es patrona de las doncellas y los jardineros. En segundo plano, dos seres alados cargan la custodia dorada donde se exhibe la Sagrada Hostia. La escena se desarrolla en un interior con perspectiva, misma que se aprecia por los mosaicos del piso que disminuyen su tamaño según se alejan del primer plano.
Book of Hours, use of Sarum

La representación del dogma de la Trinidad es probablemente una de las más problemáticas dentro de la historia del arte. El dogma explica la naturaleza de Dios como ser divino dividido en tres hipóstasis (personas): Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo. La primera vez que aparece explícitamente en la biblia es en el bautismo de Cristo. En el folio 72v del Libro de horas de Neville de Hornby aparece una de las muchas iconografías de la Trinidad, popularizada a partir del siglo XII y conocida como Trono de Gracia (Thronum Gratiae). Al centro de la imagen Dios Padre sentado en un trono sostiene la cruz en la que ha sido crucificado el Hijo. Al padre se le representa como un hombre de edad semejante a la del hijo, ataviado con un manto rojo con brocados, cabello castaño y barba. El Hijo únicamente porta una corona y un manto transparente en la zona de los genitales. Con expresión resignada, dirige la mirada al suelo; con clavos en las extremidades resaltan las heridas sangrantes, mismas aparecen en los pies del Dios Padre. Finalmente, en la intersección de la cruz se manifiesta el Espíritu Santo en forma de paloma descendiente. En el fondo de oro, una serie de rostros alternados en colores tenues azul y rojo se dispone en cuadrícula a manera de tesela. Destaca la variedad de expresiones y la singularidad de los rostros. La imagen está enmarcada en rojo con motivos geométricos y florales.
Tratado de salud

En el folio 18r del Tacuinum Sanitatis vemos a un hombre cosechando sandías. Es muy llamativo el tocado del cosechador, pues este no era común en Europa, sino en Medio Oriente. ¿Qué hace un personaje árabe o arabizado en un manuscrito europeo? La respuesta es sencilla: el texto original del Tacuinum fue escrito por el físico árabe Abu l-Hasan al-Muchtar ibn ibn ´Abdun ibn Sa´dun Ibn Butlan de Bagdad, o abreviado, Ibn Butlan (aunque en las copias posteriores vemos que su nombre se escribió incorrectamente, pasando a ser “Elbochasim de Baldach”, “Elluchasen elimithar” o “Albulkasen de Baldac”), bajo el título Taqwîm as-sihhah, que, a su vez, fue significativamente influenciado por el libro De materia médica (Περί ὕλης ἰατρικής ), del griego Dioscórides (ca. 40-90 a. C.). En su versión árabe, el libro estaba orientado hacia el campo médico, siendo su intención el cuidado práctico de la salud con los conocimientos locales; vale la pena mencionar que es curioso que en las reproducciones occidentales del Taqwîm árabe se mantuvieran alimentos, costumbres y animales típicos de Medio Oriente (palmas de dátiles, ciruelas, melones, sandías, camellos, leche de oveja). El Tacuinum tenía anotaciones de las reacciones positivas, negativas o medicinales de los alimentos, así como las proporciones de consumo sugerido para mantener la salud; estas indicaciones estaban pensadas siguiendo la teoría hipocrática de los humores (Hildegarda bon Bingen de igual manera utilizó dicha teoría en la elaboración de su compendio médico). Ahora, las recomendaciones no se limitaron al campo médico, sino que habían sugerencias con respecto a buenos olores, ropaje, el consumo de bebidas alcohólicas, actividades atléticas y de la vida cotidiana. Si bien el Tacuinum era mucho más que un herbario, estos compendios comparten el mismo sentido de dar a conocer las plantas (animales y minerales en menor medida) y sus propiedades para la fabricación de ungüentos, infusiones y extractos medicinales. Dentro de estos libros, se destaca el Erbario del norte de Italia del siglo XV, ya que, además de tener ilustraciones realistas, también cuenta con unas fantásticas (con caras dibujadas en las plantas); y el Herbarium vivae eicones, el primer libro botánico impreso (en 1531), de Otto Brunfels (redactor del texto) y Hans Weiditx (ilustrador), que era en su mayoría, una traducción del De materia médica de Dioscórides.
Breviario de Amor

El Breviario del Amor es un extenso poema escrito en provenzal, realizado entre 1288 y 1292 por el franciscano francés Matfré Ermengau. Se trata de un texto enciclopédico que conjunta diversos temas, tales como el estudio de la naturaleza ―como el movimiento de los astros y el Zodiaco―, las reflexiones sobre algunas figuras divinas ―ángeles y demonios―, y el recuento de milagros y parábolas bíblicas. La idea es mostrar cómo el mundo, en su complejidad, resulta ser una emanación del amor entre Dios y sus creaciones. Esta copia es una de las cinco ediciones conocidas traducidas al catalán. El folio 70v ofrece la imagen de un diagrama planetario. Se puede observar una esfera central de la que se desprenden siete ramificaciones, que conducen a las imágenes alegóricas de los cuerpos celestes entonces conocidos. Todo se encuentra inserto dentro de un círculo más grande ―los límites del universo―, que contiene los nombres de los planetas. La Tierra ―el círculo central―, está representada por líneas de cuatro colores distintos, que llevan a pensar en los cuatro elementos. Resulta una figuración inusual, pues lo común era usar un rostro humano como alegoría de nuestro planeta. En esta imagen se puede ver en el centro del planeta un núcleo o éter del que se desprenden pequeñas líneas de luz. La tierra conecta con el resto de planetas, poniendo de manifiesto que todos giran alrededor de ella, y mantienen una influencia directa sobre el rumbo que tomarán las vidas de los seres que en ella habitamos. En otro sentido, la imagen completa de círculos y líneas recuerda a la rueda de una carreta, que en su girar sirve de analogía para entender cómo, siguiendo tanto la teoría de las esferas como las consideraciones sobre Dios, existe una armonía universal y, por así decirlo, una movilidad puesta en marcha por la divinidad (por su amor, en este caso) para que todo vuelva al sitio donde debe estar. Cada planeta se representa con la imagen de la deidad a la que debe su nombre, cada una de las cuales, además, gobierna sobre un día de la semana. Algunas figuras siguen la iconografía clásica sin grandes variaciones: Marte lleva sus armas y su armadura, Saturno su hoz y su barba acrecentada, y Mercurio luce joven y porta una versión simplificada de su caduceo. Sin embargo, la imagen que más salta es Venus, pues aunque su representación como una mujer nadando no es especialmente rara (el hecho de estar en el mar refiere al mito de su nacimiento), en el poema se le menciona como “un hombre nadando”, y en otras ediciones del Breviario, se le representa de esa misma manera.
Calendario Astronómico

En esta imagen nos encontramos con un calendario astronómico. Se trata de un híbrido entre texto e imagen que, al centro, nos muestra la ilustración de un hombre desnudo, cuyo cuerpo es invadido por las imágenes alegóricas de los doce signos zodiacales; a su vez, alrededor, por escrito se ofrece una pequeña descripción de la relación entre estos signos y las zonas corporales donde los vemos situados. A este tipo de imágenes se les conoce como “Hombres Zodiacales”, “Hombres Cósmicos”, “Hombres Astrales” u Homo Signorum. Ilustran la idea que se tenía de que cada signo tenía inferencia directa sobre áreas anatómicas específicas del cuerpo humano. Por ejemplo, Aries gobernaba la cabeza y Leo el corazón, el estómago y la espalda, mientras que Escorpio junto a Venus los genitales y Tauro el cuello y la garganta. Es importante no confundir a los “Hombres Zodiacales” con los “Hombres Planetarios”, ya que, aunque en los Libros de las Horas solían ir acompañados, los planetarios ofrecían, como su nombre lo dice, una guía acerca del efecto de los planetas, el Sol y la Luna en el cuerpo, en tanto a entes celestes, excluyendo lo referente a, por así decirlo, las figuras míticas zodiacales; además, incluían información sobre los humores/temperamentos. En conjunto, fueron importantes apoyos en el diagnóstico y tratamiento de lesiones y enfermedades. Aunque en este caso la imagen data del siglo XV y los Homo Signorum suelen ir asociados a los Libros de las Horas, autores como John Z. Wee, de la Universidad de Chicago, y Matilde Miquel Juan, de la Complutense de Madrid, trazan posibles recorridos históricos de las influencias que envuelven a estas representaciones. Los calendarios cristianos de los siglos VIII y IX, que buscaban estructurar el tiempo tomando como referencia las fiestas de los santos y los ciclos agrarios, pueden tomarse como antecedentes, e incluso puede ser el caso de una tabla babilónica cuneiforme albergada por el Museo Británico, según propone Wee. En otro sentido, el mismo autor destaca cómo estas imágenes pueden hallarse en la Modernidad, por ejemplo, como ilustraciones en almanaques de Benjamin Franklin o de numerosas publicaciones astrológicas actuales. El Hombre Cósmico, además, puede ser leído como una reminiscencia a las ideas griegas clásicas de concebir al humano como una suerte de “microcosmos” en su consustancialidad con el universo. O, por qué no, como una referencia casi directa a la figura de Cristo, tanto por lo simbólico, al ser un cuerpo que se conecta con los cielos, como por lo más simple, como ver que es Piscis quien gobierna los pies y en el dibujo se pudiera ver que el hombre camina sobre el agua.
Horas de la Santísima Vírgen María

En este libro de horas podemos ver una miniatura en el folio 100v que representa a Cristo glorioso ayudando a salir a dos almas de la boca de una gran serpiente. Esta criatura monstruosa, el Leviatán, es una bestia mitológica de la cultura hebrea y la tradición judeocristiana que aparece en el Antiguo Testamento, tanto en el libro de Job (capítulo 41) como en el libro de Salmos. Su nombre significa “gran pez” o “serpiente retorcida”. Muy posiblemente su origen es más antiguo, debido a que podemos encontrar similitudes en textos de la Antigüedad clásica, como en la Odisea en la que se habla de Escila, una ninfa griega que fue transformada en monstruo marino. Leviatán se ha asociado con la representación del caos y el mal, el camino hacia el infierno por la guía de Satanás; como su opuesto en esta alegoría, podemos ubicar a Cristo, símbolo del bien y de la salvación de las almas. Así, esta miniatura de una serpiente gigante que forma parte de las Horas de la Virgen María es una posible representación de lo que vino a hacer Cristo al mundo, que como único héroe capaz de enfrentarse ante su terrible criatura monstruosa, puede salvar del infierno a las indefensas almas humanas. Los paralelismos del Leviatán en otras culturas y a lo largo de la historia son muchos: desde el Jörmundgander en la mitología nórdica hasta el Lotan o Litanu en el Antiguo Oriente Medio, ambas serpientes marinas que fueron vencidas por los dioses de la tormenta (Thor para los nórdicos y Baal o Hadad para Oriente Medio). De la misma forma, la apariencia del temible monstruo varía en cada cultura: de serpiente, a dragón o cocodrilo. Sin embargo, lo que podemos destacar, es que el Leviatán responde a miedos comunes, especialmente de lo desconocido, como el océano, el destino y las posibilidades de caer en el “camino incorrecto”. Algunos creacionistas discuten que el Leviatán mostrado en la Biblia podría haber sido un dinosaurio que aún existía cuando se escribió el Libro de Job. Igualmente, se pueden identificar a estos monstruos con las ballenas y cachalotes que atemorizaban a los marineros por su increíble tamaño y sus comportamientos defensivos cuando se les caza, de ahí Moby Dick y la literatura moderna que relata el terror a esas criaturas. Independientemente de si el Leviatán o sus correspondientes en cada cultura están o no, basados en animales que realmente existieron; la asociación a Lucifer y el mal siempre es una constante. Finalmente, la creación de símbolos ha servido para lograr procesar emociones, enfrentarse a situaciones que causan miedo o terror, así como para obtener una mayor compresión de las historias mitológicas o religiosas que guían el sentido de vida.
Libro de Horas, uso de Roma

En el folio 2r del libro encontramos dos imágenes ubicadas alrededor del texto y de la decoración vegetal de la página. La primera, ubicada en la parte superior izquierda de la página, consiste en dos peces posicionados de manera inversa uno encima del otro y unidos por una cuerda que sale de sus bocas. Se trata de una representación del signo zodiacal de Piscis, el cual está relacionado con el agua en todas sus formas y con los animales acuáticos debido a que su constelación se ubica en una época del año en la que las lluvias son bastante frecuentes. Por esta razón es que este signo es asociado a la cosecha, lo que podría explicar la segunda imagen, ubicada en la parte inferior. Esta última nos muestra a tres campesinos que recolectan trigo mientras se dirigen hacia una fogata. Esta relación con la agricultura frecuentemente era concebida para los nativos en Piscis como una prescripción de su carácter, su personalidad y su oficio. Por otra parte, la asociación entre el signo zodiacal y los animales marinos fue relacionada a su vez con el pasaje bíblico del profeta Jonás en el manuscrito de La Massa Compoti de Girona. En este se narra cómo Jonás fue arrojado por los marineros al agua durante una tormenta en contra de sus propios deseos y devorado por una ballena, retenido en su vientre y escupido en tierra firme. Se piensa que la vinculación del signo Piscis con el pasaje tiene intenciones de redimir lo que era considerado como una fábula pagana y una creencia supersticiosa, otorgándole un sentido cristiano. La representación astrológica de Piscis, como todas las imágenes de signos zodiacales, tiene sus orígenes en la mitología. Su relato identifica a Eros y a Afrodita quienes, en un intento de salvarse del monstruo Tifón, se lanzaron al agua y se convirtieron en peces. Posteriormente, para no perderse por la fuerza de la corriente, madre e hijo se ataron con la cuerda que observamos en la imagen y en la constelación. La fórmula común de representar al signo de Piscis es aquella descrita como una fusión mística entre ambos animales idénticos unidos. Sin embargo, algo que parece inusual en esta imagen es que los peces presentan ligeras variaciones entre sí. El pez de la parte superior mantiene su boca cerrada y su ojo abierto, el de la parte inferior tiene la boca abierta y el ojo cerrado. Esta inversión de sus rasgos podría indicarnos que el superior está vivo y el inferior muerto, o bien, una dicotomía entre ellos. La iconografía simultánea de la vida y la muerte simboliza el inicio y el final del año, evocando al uróboros en el ciclo eterno de la naturaleza y dándole un sentido de despedida y de inauguración. Esto es debido a que piscis es considerado en algunas fuentes como el último signo zodiacal y, por tanto, el que marca nuevamente el inicio del Zodiaco.
Horas de uso de París

En el libro Horae ad usum Parisiensem se describen representaciones del año a través de la Iglesia, además de la combinación de conocimientos e ideologías de la iglesia y la población, se incluían en los libros temas no relacionados con la religión. La tradición astrológica forma parte de estas temáticas que permanecieron en la parte profana y cotidiana, de los libros de horas. Esto debido a que, además de tener el estudio de siembra y cosecha, existió una relación estrecha entre la idea de la divinidad y la bóveda celeste, desde donde parte el Zodiaco. El Zodiaco formó parte de los antiguos conocimientos sumerios de las constelaciones, un sistema independiente repartido cada 30 grados de la elíptica celeste. En todo el manuscrito se pueden observar ilustraciones del Nuevo Testamento, en específico la ilustración de hoja entera del folio 59v donde se observan tres escenas de Cristo: el lavado de pies a Pedro, Cristo con los apóstoles y la última cena. En esta última, los apóstoles no se ven con claridad, pero sí es posible reconocer a Judas con su bolsa de monedas. Parte del estudio de los pensadores de la Edad Media se basa en el análisis del Nuevo Testamento, tal es el caso de San Ambrosio que relacionó a los apóstoles, con las doce horas de la mañana y a Cristo con el día completo. Sobre esta idea Jean Danielou se permitió hacer comparaciones entre las 12 horas, 12 meses, 12 apóstoles y 12 signos zodiacales, algo que previamente había escrito Filón de Alejandría: «Las doce gemas son figura de los doce animales del Zodíaco. Es el símbolo de los doce Patriarcas, [...] como si fueran estrellas y de este modo se atribuye a cada uno su constelación [...] En realidad, cada Patriarca se convierte en una constelación, como una imagén [sic] celeste » (Quaest. Ex, II, 114) Este tema no sólo se encuentra en los Libros de Horas, sino que también ha sido identificado en el tránsito al Renacimiento con la Última Cena de Da Vinci en donde los apóstoles representan a los signos zodiacales y en el Reloj Astronómico de Praga en donde el Zodiaco y los apóstoles son necesarios en la medición del tiempo.
Rusticano de cultivo y trabajo campestre

Las labores del campo han estado sujetas a los conocimientos de los movimientos celestes, las estaciones del año, las épocas de lluvia, etc. Desde el inicio de la agricultura los signos zodiacales ayudaron a comprender los calendarios agrícolas creados en la Edad Media. Pierre de Crescenzi tuvo un especial interés en escribir sobre los trabajos de cultivo para los que se basó en los antiguos tratados de agricultura romanos, sin abandonar los conocimientos sobre los cultivos de su contexto. Un ejemplo de esto es que el calendario romano iniciaba mes de mayo, al igual que el calendario zodiacal que comienza con Aries del 21 de marzo al 20 de abril, donde se da inicio a la primavera, con las temperaturas más cálidas y el momento de siembra para recoger los frutos en verano. Otra característica importante de Aries es que los días y las noches en esta época tienen la misma duración, que beneficia a la siembra y se puede ver en sus representaciones cuando el carnero al dormir mantiene la misma figura. Otro ejemplo de la interacción de los signos zodiacales con las labores agrícolas se observa en Tauro con los cuernos hacia abajo en calendarios agrícolas para relacionarlo con el arar de la tierra o en las mismas ilustraciones de labores de cultivo. Capricornio, por su parte, fue cambiado en el zodiaco en el grabado de la Abadía de Vézelay, debido a la aparición de constantes lluvias al principio del año, alcanzando también a Acuario (22 de diciembre al 28 de febrero). San Isidoro habló de esto en las Etimologías: Incorporaron a las constelaciones la figura de capricornio, en honor a la cabra nodriza de Júpiter. Dieron a la parte posterior de su cuerpo la figura de un pez, para indicar las lluvias en esta época, que este mes suele frecuentemente desencadenar en sus últimos días. A pesar de que en Rustican du cultivement et labeur champestre no son visibles calendarios de cultivo (aunque es posible la existencia de un Zodiaco en el folio de vista 15, pues se representan cuatro cabezas que simbolizan a los vientos o las estaciones del año y usualmente acompañan a los Zodiacos), se pueden ver relatadas escenas que muestran estas labores del campo, como el mencionado arado en el folio de vista 208, para los que los campesinos tenían estos conocimientos astrológicos, así como de los diferentes climas de las estaciones y las épocas de lluvia o sequía.
Libro de Horas, uso de San Omer

En el folio 124r del libro encontramos los márgenes de la página adornados con figuras vegetales y geométricas, sobre las cuales se posan un pájaro en la parte superior y una criatura híbrida en la parte inferior. Dentro de la decoración de los márgenes, podemos observar dos imágenes más. La primera de ellas, localizada en la parte inferior izquierda, se trata de la letra capitular “Q”, que encierra en su interior la cabeza de una criatura con cuernos. En la segunda imagen, ubicada en la parte central derecha, representa la escena hagiográfica en la que Margarita de Antioquía se enfrenta con Belcebú. El relato narra que este demonio adquirió la forma de un animal híbrido y se le apareció mientras la mártir se encontraba encarcelada a causa de su devoción a la religión cristiana. Podemos pensar entonces que la criatura contenida dentro de la letra capitular representa la apariencia natural del diablo y que la bestia de la segunda imagen es una de las múltiples formas en las que puede encarnar. Esto último se explica debido a la ancestral capacidad del diablo de travestirse para llevar a cabo su propósito de desviar a la humanidad. Existen distintas versiones acerca de la manera en la que el demonio fue vencido, pero todas concuerdan en que fue la fe de Margarita lo que posibilitó su victoria. En razón de esto, la imagen nos muestra a la virgen sujetando uno de los cuernos del demonio y posicionándose sobre su pecho, lo que representa el dominio de la mártir sobre el diablo y, en un sentido más amplio, el dominio del bien sobre el mal. Debido a las variaciones en la hagiografía, las representaciones pictóricas difieren en la apariencia del demonio. Se puede encontrar como un dragón de varias cabezas, como un personaje antropomórfico de piel obscura o como un cuadrúpedo negro. De igual manera, existen representaciones de Margarita que utilizan estrategias diferentes para expresar su carácter sagrado. La podemos hallar sosteniendo una Biblia, rezándole a un crucifijo y, en este caso, con un nimbo sobre su cabeza. A pesar de la extensa iconografía que existe acerca de este relato, era una mártir ampliamente reconocida y popular, particularmente entre las mujeres del medievo que le rendían culto. Esto se explica desde la revisión de un pasaje del Génesis en el que Dios le dice al Diablo que las mujeres podrán tener la capacidad de enfrentarlo, ya que este don es la contraparte del dolor causado en el parto. Por este motivo, Margarita fue dotada con virtudes atribuidas a los hombres (tales como la fortaleza y la firmeza) y, posteriormente, fue venerada como santa auxiliadora de las madres y embarazadas.
Horas de uso Romano

En el folio 7r de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña, la constelación de Tauro se presenta como un toro acostado de perfil en la parte superior de la hoja. Como corresponde al mes de abril, se observa una mayor vegetación dentro y fuera de la muralla almenada. En la parte inferior derecha está Ana de Bretaña, reina de Francia, sentada probablemente un cojín o asiento invisible en el parterre, tejiendo una guirnalda de rosas blancas y rojas, una actividad usual en las jóvenes nobles de la época. Según la costumbre, la corona de flores que trenzaban estaba destinada a entregarse a un caballero; seguramente, en ese contexto, la corona se la daría Ana a Luis XII. Al lado de Ana, y siguiendo el protocolo, una dama de la corte le ofrece las flores con las que tejerá la corona en un cesto dorado. Al fondo a la derecha, vemos a una doncella recogiendo las rosas del matorral. No es aleatorio que se presente a Ana en un hortus conclusus (huerto cerrado), pues ella misma, al ser noble y reina, debía de ser un símbolo de las “buenas costumbres”; el jardín se convirtió en una alegoría del espacio contemplativo, de recogimiento. Es por ello que, al pintarla dentro, se muestra como una mujer alejada de la frivolidad, devota a su esposo (tejiéndole la corona de flores) durante el otium cum dignitate (ocio, tiempo libre). Por otro lado, Aristarco de Samos (310-230 a. C.) formuló la relación entre los astros y los minerales y metales, después de él, los eruditos se interesaron por encontrar los vínculos entre un signo zodiacal y un determinado color, olor, perfume, flor, etc. Así pues, otro punto a destacar del folio 7r es el tipo de flores que se representan: rosas. Las rosas son las flores de Venus, quien rige la casa de Tauro. Se pensaba que el perfume de las rosas equilibraba las fuerzas afectivas excesivas de los nacidos en esta casa, a la vez que mitigaba las penas de amores que con frecuencia sufrían. El astrónomo árabe Albatenio (Al-Battani ca. 858-929) construyó el sistema de casas astrales y su relación con los elementos, siendo la tierra el elemento perteneciente a Tauro; ahora, la teoría de los cuatro humores (desde Hipócrates fue la más aceptada y utilizada hasta mediados del siglo XIX) sostiene que las personas están compuestas por cuatro humores o líquidos (sangre, bilis amarilla, flema y sangre) y éstos deben estar en balance para gozar de una buena salud. Los humores dentro de la persona también se veían influenciados por el mes en el que nacieron y no sólo por el elemento de sus casas astrales. Santa Hildegarda de Bingen (1098-1179) escribió un tratado de medicina basado en la teoría de los humores, que a su vez estaba influenciada por los elementos de cada signo zodiacal. En él, la santa recomendaba el uso de ciertos tratamientos como sangrados regulares para evitar o curar las enfermedades derivadas del desbalance de los humores en el cuerpo (locura, demencia, parálisis, gota, lepra y fiebre). Así pues, el zodiaco era una poderosa fuerza que influenciaba y modificaba las prácticas culturales y de cuidado en la Edad Media.
El Romance de la Rosa

En el pensamiento platónico, las imágenes (fueran éstas mentales o pertenecientes a la realidad) ocupaban el eslabón más bajo de la jerarquía del mundo. ¿Por qué? Por el poder que tienen. Ya desde la Antigua Grecia Platón reconoció en las copias del mundo, es decir, las imágenes, que éstas engañaban o manipulaban la percepción para hacernos tomar por real algo que no lo era. Hay muchos mitos y relatos de la antigüedad que ilustran ese temor a la mirada: Medusa (su mirada convierte en piedra), la aparición de ánima de Patroclo a Aquiles (el engaño del regreso del ser amado), Menelao viendo a la ausente Helena paseándose por su palacio, Orfeo y Eurídice (regresada al inframundo por el pecado de la mirada) y, entre muchos otros, el de Narciso. Probablemente por influencia de las moralizaciones de Ovidio, en el Roman de la Rose se introdujeron personajes griegos, entre ellos, Narciso (fol. 20r). Narciso fue engañado por su propio reflejo: deseaba tanto su imagen, su copia, que murió por ello y su obsesión condenó también a Eco. Seguramente en el Roman la inclusión de Narciso no esté relacionada con la antigua advertencia a las imágenes, sino al momento del deseo y amor mismos, debido a que en la imagen siguiente (fol. 22r) podemos ver al Amante siendo flechado por Cupido o Amor. En algunas versiones del Roman, la alegoría a Narciso se realiza como el propio Amante mirando su reflejo en la Fuente de los Amores, en donde Cupido tendía trampas a caballeros y doncellas. En la Fuente, el Amante veía una Rosa, pero al momento de extender la mano para tomarla, Amor le disparaba con su arco, entrando la flecha en el ojo y clavándose en el corazón (de nuevo, se remarca la importancia del ver, pues el amor “entra” por los ojos). Ahora, de coincidencia no tiene nada que casi como conclusión, se ilustre a Pigmalión (fol. 177v y 178v), pues él también encarna la evidencia del poder de las imágenes. Pigmalión, el rey de Chipre, se enamoró de Galatea (Goethe la llama Elise, por la historia de Dido-Elisa), una escultura que él mismo había realizado y por intervención de Afrodita, Galatea, de ser una pieza de mármol, se convierte en cuerpo cálido y flexible. Así como Narciso es una muestra de la relación que los antiguos tenían con las imágenes, Pigmalión lo es de los medievales. Las imágenes, especialmente las esculturas, son vehículo y medio de lo sagrado y pueden cobrar y manifestarse como vivas. Incluso en la modernidad, esta noción prevalece: en los relatos de las esculturas religiosas que se mueven, lloran, se sonrojan, sangran y lloran y en las películas donde los juguetes o cuerpos cobran vida (Frankenstein, Chucky, Toy Story, Nueve, Pinocho, La momia III: la tumba del Emperador Dragón…).
Salterio de Ormesby

El margen del folio 128r del Salterio de Ormesby está lleno de detalles curiosos o “caprichos” escondidos entre los motivos vegetales. En la parte superior central vemos dos gallos mirándose frente a frente, del lado derecho hay un hombre que parece querer desenredar la guía vegetal en la que está apoyado, la miniatura de la letra más pequeña encierra a una criatura quimérica con una espada en la mano, en la esquina inferior izquierda hay otra creación extraña de cuello larguísimo y cabeza de hombre con la lengua de fuera que se convierte en un motivo vegetal. En el centro hay un caballero combatiendo a un basilisco y debajo de éste hay dos conejos de pie, el de la izquierda empuñando una espada, y el de la derecha con una especie de báculo. No es extraño ni inusual encontrar conejos en los marcos de los libros medievales luchando, entre ellos, contra humanos (como en el Breviario de Renaud de Bar), contra otros animales o incluso cazando conejos. Siendo las drolleries ocurrencias chistosas, lúdicas de los iluminadores, es probable que éstos hayan pintado a los “conejos asesinos” como un chiste de la caza del lepórido. Este animal también era asociado con la cobardía y la timidez, lo cual haría aún más hilarante a los amenazantes conejitos de los márgenes medievales. Los conejos en la Antigüedad fueron asociados con Afrodita y Eros, probablemente por su alta fecundidad; este vínculo perduró hasta el Renacimiento (en el fresco del palacio Schifanoia podemos ver a Venus coronada con rosas rojas y blancas, con conejos a sus pies). De la misma forma, por ser un animal nocturno, también se le relacionó con la Luna (lo que llevó a interpretar las manchas de ésta con un lepórido), incluso, en el libro de Astromagia de Alfonso X, se representa la personificación de la Luna cabalgando sobre un conejo. Claro está también el vínculo con la constelación Lepus, parte de Orión y asociada a la voracidad. El vínculo lunar también es compartido con la diosa griega Hécate y la germánica Harek, ambas con prácticas mágicas y conejos como atributos; otra relación mágica viene con las brujas, quienes se creía que tenían la capacidad de convertirse en liebres. También, por vivir en las madrigueras, se ha pensado como un símbolo de la Madre Tierra (renovación y naturaleza), un ejemplo de esto: el Conejo de Pascua. Así pues, el simbolismo del conejo y la liebre ha variado enormemente y ha sido positivo o negativo, dependiendo de lo que se necesitara o buscara comunicar (como la fábula de la liebre y la tortuga).
Libro de horas del taller de William de Devon

El Libro de Horas fue hecho por el taller gremial de William de Devon, alrededor de c. 1260–70 para uso laico. Algunas rúbricas están en francés. Se encuentra compuesto por las Horas de la Virgen; los Salmos penitenciales, letanía; Largas horas del Espíritu Santo: Horas de la Pasión de Cristo y la Oficina de los muertos. La mayoría del texto es imperfecto. La estética visual corresponde a la iconoclastia de mediados del siglo XIII. Rojos, azules, verdes, dorados, son utilizados a lo largo de toda la obra. Esta miniatura nos muestra a elementos iconográficos de María Kiriotissa, identificada por su "Sedes sapientiae" (trono de la sabiduría) representación de la "Theotokos" o Virgen con el Niño dentro del arte cristiano. Por su corona es posible relacionarla como una Virgen Majestad. En la mano derecha soporta su sagrado corazón, una corona, el manto azul, identificado con la concepción y el ser celeste. El dibujo es lineal, marcadamente simbólico. Una mujer debajo de esta escena, portando un manuscrito, a quién podemos sugerir, representa la dueña que comisionó esta obra. El concilio del dogma cristiano se fundamenta en la afirmación de la unicidad de la persona de Cristo (en dos naturalezas que se tratan de una única persona) y por lo tanto la que era madre de la naturaleza humana lo era también de la divina, de ahí el nombre (y el dogma) de la "Theotokos". Resulta desconcertante la imagen del licántropo, demoniaco, que se encuentra en el margen superior del círculo que enmarca a María; la cual puede ser una referencia al gran dragón, la serpiente antigua, que se llama Diablo y Satanás que es desterrada por la mujer apocalíptica. De la sentencia circular destinada a la primera mujer: "...tu linaje aplastará la cabeza maligna de la serpiente" (Gen 3, 15). El circulo en el que se enmarca esta representación puede tener diferentes niveles de significación, hacia el "Orbis mundis", que a su vez puede expresar el poder de María desde el "Dominium mundo", nombre con que se conoce la idea de dominio universal desarrollada en la Edad Media. Cuya completitud se vislumbra desde los dos ángeles y dos cirios a los costados, de donde las iglesias son identificadas con candeleros. Podemos identificar diferentes elementos de tradición visual que mantienen la fuerza de lo simbólico, lo representacional y referencial. Es una imagen cargada de simbolismo e intertextualidad.
Libro de horas del maestro de las Iniciales de Bruselas

Los maestros anónimos son artífices de la historia del arte cuyo nombre se ignora, pero cuya obra se ha agrupado en forma convenida. Este libro de horas se encuentra identificado con el autor de las iniciales de Bruselas. El manuscrito nos presenta un colorido modelo visual donde resaltan los tonos dorados metálicos obtenidos por el oro posiblemente pulverizado y esparcido en goma arábiga. Este manuscrito presenta el desarrollo de las principales características de los escribas tal como letras capitales decoradas, bordes y miniaturas en una sinergia visual que exalta la iconoclastia medieval. Este ejemplar compila simbolismos de oriente y occidente; presentes en los ornamentos caligráficos y orgánicos de la lacería. Encontramos finos acabados de cenefas que mantienen un eclecticismo respecto de los términos zodiacales y cristianos. Las miniaturas son obra de un artista boloñés activo en París durante la primera década del siglo XV. Decoración con ribetes dorados y criaturas marginales en cada página. 19 grandes miniaturas en los inicios de los folios, con cenefas completas en colores sobre fondo dorado, que incluyen figuras humanas, pájaros e insectos, algunas con iniciales historiadas. Numerosos escudos de armas sin pintar incluidos en bordes e iniciales. Incluyen la Virgen y el Niño con una figura arrodillada. Así como un calendario con 12 pequeñas miniaturas de los trabajos de los meses en el margen inferior y de los signos del Zodíaco en el margen exterior; bordes completos con rayos del sol en oro en las esquinas exteriores. En la imagen principal superior podemos apreciar a Jesús insuflado en el trono celestial representado como (Salvator Mundi) "salvador del mundo". La mano izquierda puesta en "la Palabra" mientras que la derecha posee la disposición de los dedos al dar la bendición: aparecen desarrollados los pulgar, índice y cordial en gesto oratorio. Jesucristo es presentado en la parausía, sostenido por seis arcángeles; a su derecha, una mujer santa con velo, María. Los ocho personajes poseen una areola luminosa de oro. De rodillas, junto a la virgen, un sacerdote con tonsura, que lo sitúa dentro de la orden benedictina, con una túnica roja, común a las familias reales y a la abadía imperial de Tegernsee. A su alrededor, los sabios con diferentes escrituras, en contemplación y arrobamiento. El fondo está rodeado de cenefas de rinceau en oro. Está página enmarca perfectamente el estilo integral del Maestro de las iniciales de Bruselas. El texto completo se encuentra enmarcado en oro, con decoración en colores, que incorporan criaturas híbridas, demonios, ángeles, astilleros, pájaros, y flores en colores vivos con esferas doradas. Numerosas iniciales enmarcadas en azul o rosa sobre fondos ribeteados y decoración en rojo, azul lapis lazuli, rosso mármol y verde. Rúbricas en oro. En el centro se presenta una heráldica con un esmalte neutro carnación alrededor, y un escudo con diagonales en sínople. En la segunda imagen se presenta una extraordinaria representación de una escena en el infierno; y decorado borde inicial adornada con follaje, las cifras y las aves. A partir de los salmos penitenciales y las letanías. Las ilustraciones del infierno que actuaron como recordatorios de que el comportamiento en la Tierra determinaría el destino de su alma. Las escenas de este manuscrito muestran a personas capturadas, torturadas y devoradas por monstruos y demonios; existen diferentes planos paisajísticos e interiores habitacionales.