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Glosario del catálogo de manuscritos de la biblioteca británica, explica los elementos que pueden ser encontrados dentro de los manuscritos y se encuentra ordenado alfabéticamente, presenta imágenes de ejemplo para entender el concepto. Este recurso es un soporte para la investigación dentro del sitio.
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Sitio dedicado al arte de diversas temporalidades y formatos, cuenta con la sección de arte medieval en donde se reúnen 19 artículos entre lo arquitectónico y lo pictórico. Se necesita registro para ingresar a los artículos e imágenes.
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Blog donde se promueve la investigación manteniendo en constante actualización los proyectos de investigación de sus curadores. Dentro de sus recursos es posible consultar cientos de papiros griegos del siglo I al XVIII, documentos de la india británica, manuscritos tailandeses, malayos y persas, así como piezas musicales y manuscritos medievales y renacentistas.
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Reúne un gran número de recursos sobre el arte medieval desde lo pictórico hasta lo arquitectónico. Se ubican elementos de distintas universidades y asociaciones del mundo, entre ellos libros y revistas de acceso abierto, bases de datos de imágenes (libres y de suscripción), repositorios de manuscritos de más de 500 bibliotecas y las ubicaciones físicas de las mismas a lo largo de Europa y Estados Unidos.
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El sitio reúne una lista de repositorios web en los que pueden consultarse digitalizaciones de documentos medievales. Cuenta con sitios de 24 naciones ordenados alfabéticamente por país, ciudad y universidad o proyecto. La última actualización data del 6 de enero de 2017 pero la mayoría de sus enlaces aún funcionan.
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Proyecto de recopilación y clasificación de imágenes medievales que comenzó en 1917 hasta trasladarse a una base de datos digital, actualmente es catalogado como uno de los archivos más importantes de arte medieval que existe. "The Index" es una basta colección de excelsas piezas visuales y ofrece recursos valiosos para todo estudioso de la cultura visual medieval, además, cuenta con la publicación periódica de artículos pertinentes al estudio de iconografía medieval.
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Sitio web y blog de uso convencional y gratuito en donde se hacen diversas publicaciones como artículos, noticias, películas y libros promoviendo el amor por el mundo medieval de parte de sus editores, cuentan además con un podcast, y brindan a sus suscriptores la posibilidad de hacerse "miembros medievalistas".
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Este sitio te ofrece una serie de ligas que te dan acceso a catálogos digitalizados y bases de datos de textos como los cantos eclesiásticos. Puede enlazarte desde el Archivo Secreto del Vaticano hasta imágenes sobre la vidriería victoriana.
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En esta página encontraras un guía de cómo identificar recursos de arte y arquitectura medieval. Ofrece una serie de vínculos que te llevan hacia diccionarios iconográficos, revistas y galerías de arte medieval y cristiano, además, contiene esquemas que te enseñan lo forma de citación adecuada para este tipo de documentos antiguos.
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En esta página encontraras desde materiales de cómo enseñar en línea el arte medieval hasta videoconferencias de los diferentes eventos que organiza la misma institución. Contiene una sección de noticias y un calendario que te mantiene al tanto de sus actividades. Además, contiene un apartado en que te muestra donde comprar algunas de las publicaciones tanto de ensayos como de conferencias y libros que se han realizado.
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nés de Borgoña, duquesa de Borbón (1407-1476) fue hija de Juan I de Borgoña y Margarita de Baviera. En 1525 desposó a Juan I de Borbón con quien tuvo once hijos. Según la Biblioteca Nacional de Francia, es probable que Felipe III de Borgoña (Felipe el Bueno) haya encargado el libro para su hermana la duquesa -Inés de Borgoña. Las ilustraciones que acompañan este manuscrito se distinguen por tener uniformidad en el estilo. En todas predomina un fondo azul que resalta a la vista no solo por la intensidad del color sino también por la rareza del mismo. En la Edad Media el color azul era considerado exclusivo de la realeza ya que conseguir el pigmento (lapislázuli) era muy costoso. Considerando para quien fue hecho este objeto, no es de extrañar la abundancia de dicho color destaque en todo el libro.
Un ejemplo de lo anterior es la representación de la Trinidad en el folio 13r, donde el cielo de la imagen principal es de un azul intenso. Al centro de la imagen, un hombre entronizado, con actitud solemne porta una corona dorada y está cubierto con un gran manto. El hombre es Dios Padre, quien sostiene la cruz del Hijo, misma que encuentra punto de apoyo en la esfera terrestre. Ambos personajes son flanqueados por dos ángeles que sostienen una vara y una espada respectivamente. Toda la escena ocurre en el interior de un palio circular adornado con ricos brocados. El resto del folio está ricamente adornado con motivos vegetales delineados. A pesar del vibrante azul, en la imagen predomina una escala de grises, lo que contrasta con la colorida reproducción del folio 43r del Libro de oraciones de Felipe el Bueno, quien incluyó exactamente la misma imagen de la Trinidad.
Por otro lado, el folio 55r posiblemente muestra a la dueña del libro, Inés de Borgoña, hincada en posición devota frente a la Sagrada Forma. En primer plano se encuentra la duquesa con las manos juntas y ataviada de elegantes ropajes, a sus espaldas, una figura femenina nimbada sostiene una palma y reposa la mano izquierda sobre el hombro de la devota. La mujer de pie es Santa Inés -Agnès, en francés-, mártir romana que según se cuenta fue juzgada por ser cristiana y obligada a vivir en un burdel donde milagrosamente nadie puso tocarla y logró salir virgen. Su iconografía suele ser una palma como símbolo de pureza y virginidad; y un cordero -agnus, en latín, mismo vocablo del que deriva Agnès-, motivo por el cual a sus pies se representa uno. Santa Inés es patrona de las doncellas y los jardineros. En segundo plano, dos seres alados cargan la custodia dorada donde se exhibe la Sagrada Hostia. La escena se desarrolla en un interior con perspectiva, misma que se aprecia por los mosaicos del piso que disminuyen su tamaño según se alejan del primer plano.
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La representación del dogma de la Trinidad es probablemente una de las más problemáticas dentro de la historia del arte. El dogma explica la naturaleza de Dios como ser divino dividido en tres hipóstasis (personas): Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo. La primera vez que aparece explícitamente en la biblia es en el bautismo de Cristo. En el folio 72v del Libro de horas de Neville de Hornby aparece una de las muchas iconografías de la Trinidad, popularizada a partir del siglo XII y conocida como Trono de Gracia (Thronum Gratiae).
Al centro de la imagen Dios Padre sentado en un trono sostiene la cruz en la que ha sido crucificado el Hijo. Al padre se le representa como un hombre de edad semejante a la del hijo, ataviado con un manto rojo con brocados, cabello castaño y barba. El Hijo únicamente porta una corona y un manto transparente en la zona de los genitales. Con expresión resignada, dirige la mirada al suelo; con clavos en las extremidades resaltan las heridas sangrantes, mismas aparecen en los pies del Dios Padre. Finalmente, en la intersección de la cruz se manifiesta el Espíritu Santo en forma de paloma descendiente.
En el fondo de oro, una serie de rostros alternados en colores tenues azul y
rojo se dispone en cuadrícula a manera de tesela. Destaca la variedad de expresiones y la singularidad de los rostros. La imagen está enmarcada en rojo con motivos geométricos y florales.
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En el folio 27v contiene el rezo introductorio a cada hora de los brevarios romanos y monásticos, implorando la ayuda de Dios contra las distracciones en la oración: "Deus, in adiutorium meum intende… Domine, ad adiuvandum me festina" (Date prisa, oh Dios, para librarme; Date prisa para socorrerme, salmo 70). La imagen que acompaña el texto corresponde a la encarnación descrita en el evangelio de San Lucas. Como imagen principal está el encuentro entre María (embarazada) con su prima Elizabeth (madre de Juan el Bautista), quien se arrodilla ante ella. Al interior de la letra capital está la Sagrada Familia (Jesús, María y José). Finalmente en la escena inferior se puede observar a Zacarías con el ángel Gabriel anunciándole el nacimiento de Juan, seguidos de María y José acercándose a Belén. En los márgenes del folio se observan ángeles adorando, algunos tipos de aves y una enredadera enmarcando el texto.
El texto de las Très Belles Heures aparece como una combinación de varios de los Libros de Horas pertenecientes a Jean de Berry y es posterior a ellos.
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En el folio 18r del Tacuinum Sanitatis vemos a un hombre cosechando sandías. Es muy llamativo el tocado del cosechador, pues este no era común en Europa, sino en Medio Oriente. ¿Qué hace un personaje árabe o arabizado en un manuscrito europeo? La respuesta es sencilla: el texto original del Tacuinum fue escrito por el físico árabe Abu l-Hasan al-Muchtar ibn ibn ´Abdun ibn Sa´dun Ibn Butlan de Bagdad, o abreviado, Ibn Butlan (aunque en las copias posteriores vemos que su nombre se escribió incorrectamente, pasando a ser “Elbochasim de Baldach”, “Elluchasen elimithar” o “Albulkasen de Baldac”), bajo el título Taqwîm as-sihhah, que, a su vez, fue significativamente influenciado por el libro De materia médica (Περί ὕλης ἰατρικής ), del griego Dioscórides (ca. 40-90 a. C.). En su versión árabe, el libro estaba orientado hacia el campo médico, siendo su intención el cuidado práctico de la salud con los conocimientos locales; vale la pena mencionar que es curioso que en las reproducciones occidentales del Taqwîm árabe se mantuvieran alimentos, costumbres y animales típicos de Medio Oriente (palmas de dátiles, ciruelas, melones, sandías, camellos, leche de oveja).
El Tacuinum tenía anotaciones de las reacciones positivas, negativas o medicinales de los alimentos, así como las proporciones de consumo sugerido para mantener la salud; estas indicaciones estaban pensadas siguiendo la teoría hipocrática de los humores (Hildegarda bon Bingen de igual manera utilizó dicha teoría en la elaboración de su compendio médico). Ahora, las recomendaciones no se limitaron al campo médico, sino que habían sugerencias con respecto a buenos olores, ropaje, el consumo de bebidas alcohólicas, actividades atléticas y de la vida cotidiana.
Si bien el Tacuinum era mucho más que un herbario, estos compendios comparten el mismo sentido de dar a conocer las plantas (animales y minerales en menor medida) y sus propiedades para la fabricación de ungüentos, infusiones y extractos medicinales. Dentro de estos libros, se destaca el Erbario del norte de Italia del siglo XV, ya que, además de tener ilustraciones realistas, también cuenta con unas fantásticas (con caras dibujadas en las plantas); y el Herbarium vivae eicones, el primer libro botánico impreso (en 1531), de Otto Brunfels (redactor del texto) y Hans Weiditx (ilustrador), que era en su mayoría, una traducción del De materia médica de Dioscórides.
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La colección de Pierpont Morgan abarca desde arte egipcio, pinturas renacentistas hasta porcelanas chinas. Para su biblioteca, Morgan coleccionó manuscritos históricos, iluminados y literarios medievales, egipcios y del Este. La Pierpont Morgan, como su fundador, ha ido adquiriendo materiales curiosos, entre ellos, manuscritos musicales, para niños.
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El MDZ está encargado de la innovación y mejora técnica en cuanto a la digitalización del contenido de la Bayerische Staatsbibliothek
(BSB)
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La Bayerische Staatsbibliothek cuenta con un amplio acervo que incluye la historia de la antigüedad clásica, la teología, la lengua y la literatura alemana, románica y barbárica, la filosofía, la literatura de y sobre Europa central y suroriental, la musicología así como manuscritos medievales.
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El Museo Walters de Arte es un museo estadounidense de arte antiguo. La página contiene enlaces a imágenes de archivo de alta resolución de manuscritos completos y libros impresos de la colección del Museo de Arte Walters, junto con descripciones detalladas del catálogo.
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El Museo de Londres documenta la historia de Londres desde la prehistoria hasta el presente. En la Galería Medieval podrás encontar objetos domésticos, armas y armaduras medievales, así como objetos sajones que documentan la vida cotidiana del medievo.
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Es una colección digital de arte sacro y objetos británicos, europeos y bizantinos que muestran la vida social, religiosa, política y cultural de la Edad Media
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El Breviario del Amor es un extenso poema escrito en provenzal, realizado entre 1288 y 1292 por el franciscano francés Matfré Ermengau. Se trata de un texto enciclopédico que conjunta diversos temas, tales como el estudio de la naturaleza ―como el movimiento de los astros y el Zodiaco―, las reflexiones sobre algunas figuras divinas ―ángeles y demonios―, y el recuento de milagros y parábolas bíblicas. La idea es mostrar cómo el mundo, en su complejidad, resulta ser una emanación del amor entre Dios y sus creaciones.
Esta copia es una de las cinco ediciones conocidas traducidas al catalán. El folio 70v ofrece la imagen de un diagrama planetario. Se puede observar una esfera central de la que se desprenden siete ramificaciones, que conducen a las imágenes alegóricas de los cuerpos celestes entonces conocidos. Todo se encuentra inserto dentro de un círculo más grande ―los límites del universo―, que contiene los nombres de los planetas.
La Tierra ―el círculo central―, está representada por líneas de cuatro colores distintos, que llevan a pensar en los cuatro elementos. Resulta una figuración inusual, pues lo común era usar un rostro humano como alegoría de nuestro planeta. En esta imagen se puede ver en el centro del planeta un núcleo o éter del que se desprenden pequeñas líneas de luz. La tierra conecta con el resto de planetas, poniendo de manifiesto que todos giran alrededor de ella, y mantienen una influencia directa sobre el rumbo que tomarán las vidas de los seres que en ella habitamos. En otro sentido, la imagen completa de círculos y líneas recuerda a la rueda de una carreta, que en su girar sirve de analogía para entender cómo, siguiendo tanto la teoría de las esferas como las consideraciones sobre Dios, existe una armonía universal y, por así decirlo, una movilidad puesta en marcha por la divinidad (por su amor, en este caso) para que todo vuelva al sitio donde debe estar.
Cada planeta se representa con la imagen de la deidad a la que debe su nombre, cada una de las cuales, además, gobierna sobre un día de la semana. Algunas figuras siguen la iconografía clásica sin grandes variaciones: Marte lleva sus armas y su armadura, Saturno su hoz y su barba acrecentada, y Mercurio luce joven y porta una versión simplificada de su caduceo. Sin embargo, la imagen que más salta es Venus, pues aunque su representación como una mujer nadando no es especialmente rara (el hecho de estar en el mar refiere al mito de su nacimiento), en el poema se le menciona como “un hombre nadando”, y en otras ediciones del Breviario, se le representa de esa misma manera.
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El Museo Fitzwilliam es el socio principal de las colecciones de los Museos de la Universidad de Cambridge y el Jardín Botánico. Alberga una colección de renombre mundial de más de medio millón de obras de arte, pinturas y artefactos históricos. Cuenta con una galería digital de arte medieval.
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Es una base de datos viva con nuevos materiales que se agregan todos los días, con impresiones, fotografías, mapas, manuscritos, transmisión de video y más.
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La página de la Biblioteca de Houghton es el principal depósito de libros y manuscritos raros de la Universidad de Harvard. Contiene archivos sobre arte literario o artes escénicas y más: un destino para estudiantes, académicos y el público.
La exposición 2012 contiene dieciséis libros de la Edad Media.
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Es una biblioteca digital con manuscritos medievales, mapas, libros ilustrados, libros de música y canciones. También se enfocan en la historia, cultura, literatura y lenguaje daneses
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En esta imagen nos encontramos con un calendario astronómico. Se trata de un híbrido entre texto e imagen que, al centro, nos muestra la ilustración de un hombre desnudo, cuyo cuerpo es invadido por las imágenes alegóricas de los doce signos zodiacales; a su vez, alrededor, por escrito se ofrece una pequeña descripción de la relación entre estos signos y las zonas corporales donde los vemos situados.
A este tipo de imágenes se les conoce como “Hombres Zodiacales”, “Hombres Cósmicos”, “Hombres Astrales” u Homo Signorum. Ilustran la idea que se tenía de que cada signo tenía inferencia directa sobre áreas anatómicas específicas del cuerpo humano. Por ejemplo, Aries gobernaba la cabeza y Leo el corazón, el estómago y la espalda, mientras que Escorpio junto a Venus los genitales y Tauro el cuello y la garganta. Es importante no confundir a los “Hombres Zodiacales” con los “Hombres Planetarios”, ya que, aunque en los Libros de las Horas solían ir acompañados, los planetarios ofrecían, como su nombre lo dice, una guía acerca del efecto de los planetas, el Sol y la Luna en el cuerpo, en tanto a entes celestes, excluyendo lo referente a, por así decirlo, las figuras míticas zodiacales; además, incluían información sobre los humores/temperamentos. En conjunto, fueron importantes apoyos en el diagnóstico y tratamiento de lesiones y enfermedades.
Aunque en este caso la imagen data del siglo XV y los Homo Signorum suelen ir asociados a los Libros de las Horas, autores como John Z. Wee, de la Universidad de Chicago, y Matilde Miquel Juan, de la Complutense de Madrid, trazan posibles recorridos históricos de las influencias que envuelven a estas representaciones. Los calendarios cristianos de los siglos VIII y IX, que buscaban estructurar el tiempo tomando como referencia las fiestas de los santos y los ciclos agrarios, pueden tomarse como antecedentes, e incluso puede ser el caso de una tabla babilónica cuneiforme albergada por el Museo Británico, según propone Wee. En otro sentido, el mismo autor destaca cómo estas imágenes pueden hallarse en la Modernidad, por ejemplo, como ilustraciones en almanaques de Benjamin Franklin o de numerosas publicaciones astrológicas actuales.
El Hombre Cósmico, además, puede ser leído como una reminiscencia a las ideas griegas clásicas de concebir al humano como una suerte de “microcosmos” en su consustancialidad con el universo. O, por qué no, como una referencia casi directa a la figura de Cristo, tanto por lo simbólico, al ser un cuerpo que se conecta con los cielos, como por lo más simple, como ver que es Piscis quien gobierna los pies y en el dibujo se pudiera ver que el hombre camina sobre el agua.
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El Met Cloisters es un museo dedicado a la Edad Media. Dentro hay obras de arte y arquitectura, incluyendo un repertorio de música medieval para acompañar el recorrido.
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En este libro de horas podemos ver una miniatura en el folio 100v que representa a Cristo glorioso ayudando a salir a dos almas de la boca de una gran serpiente. Esta criatura monstruosa, el Leviatán, es una bestia mitológica de la cultura hebrea y la tradición judeocristiana que aparece en el Antiguo Testamento, tanto en el libro de Job (capítulo 41) como en el libro de Salmos. Su nombre significa “gran pez” o “serpiente retorcida”. Muy posiblemente su origen es más antiguo, debido a que podemos encontrar similitudes en textos de la Antigüedad clásica, como en la Odisea en la que se habla de Escila, una ninfa griega que fue transformada en monstruo marino.
Leviatán se ha asociado con la representación del caos y el mal, el camino hacia el infierno por la guía de Satanás; como su opuesto en esta alegoría, podemos ubicar a Cristo, símbolo del bien y de la salvación de las almas. Así, esta miniatura de una serpiente gigante que forma parte de las Horas de la Virgen María es una posible representación de lo que vino a hacer Cristo al mundo, que como único héroe capaz de enfrentarse ante su terrible criatura monstruosa, puede salvar del infierno a las indefensas almas humanas.
Los paralelismos del Leviatán en otras culturas y a lo largo de la historia son muchos: desde el Jörmundgander en la mitología nórdica hasta el Lotan o Litanu en el Antiguo Oriente Medio, ambas serpientes marinas que fueron vencidas por los dioses de la tormenta (Thor para los nórdicos y Baal o Hadad para Oriente Medio). De la misma forma, la apariencia del temible monstruo varía en cada cultura: de serpiente, a dragón o cocodrilo. Sin embargo, lo que podemos destacar, es que el Leviatán responde a miedos comunes, especialmente de lo desconocido, como el océano, el destino y las posibilidades de caer en el “camino incorrecto”.
Algunos creacionistas discuten que el Leviatán mostrado en la Biblia podría haber sido un dinosaurio que aún existía cuando se escribió el Libro de Job. Igualmente, se pueden identificar a estos monstruos con las ballenas y cachalotes que atemorizaban a los marineros por su increíble tamaño y sus comportamientos defensivos cuando se les caza, de ahí Moby Dick y la literatura moderna que relata el terror a esas criaturas. Independientemente de si el Leviatán o sus correspondientes en cada cultura están o no, basados en animales que realmente existieron; la asociación a Lucifer y el mal siempre es una constante. Finalmente, la creación de símbolos ha servido para lograr procesar emociones, enfrentarse a situaciones que causan miedo o terror, así como para obtener una mayor compresión de las historias mitológicas o religiosas que guían el sentido de vida.
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En el folio 2r del libro encontramos dos imágenes ubicadas alrededor del texto y de la decoración vegetal de la página. La primera, ubicada en la parte superior izquierda de la página, consiste en dos peces posicionados de manera inversa uno encima del otro y unidos por una cuerda que sale de sus bocas. Se trata de una representación del signo zodiacal de Piscis, el cual está relacionado con el agua en todas sus formas y con los animales acuáticos debido a que su constelación se ubica en una época del año en la que las lluvias son bastante frecuentes. Por esta razón es que este signo es asociado a la cosecha, lo que podría explicar la segunda imagen, ubicada en la parte inferior. Esta última nos muestra a tres campesinos que recolectan trigo mientras se dirigen hacia una fogata. Esta relación con la agricultura frecuentemente era concebida para los nativos en Piscis como una prescripción de su carácter, su personalidad y su oficio.
Por otra parte, la asociación entre el signo zodiacal y los animales marinos fue relacionada a su vez con el pasaje bíblico del profeta Jonás en el manuscrito de La Massa Compoti de Girona. En este se narra cómo Jonás fue arrojado por los marineros al agua durante una tormenta en contra de sus propios deseos y devorado por una ballena, retenido en su vientre y escupido en tierra firme. Se piensa que la vinculación del signo Piscis con el pasaje tiene intenciones de redimir lo que era considerado como una fábula pagana y una creencia supersticiosa, otorgándole un sentido cristiano.
La representación astrológica de Piscis, como todas las imágenes de signos zodiacales, tiene sus orígenes en la mitología. Su relato identifica a Eros y a Afrodita quienes, en un intento de salvarse del monstruo Tifón, se lanzaron al agua y se convirtieron en peces. Posteriormente, para no perderse por la fuerza de la corriente, madre e hijo se ataron con la cuerda que observamos en la imagen y en la constelación.
La fórmula común de representar al signo de Piscis es aquella descrita como una fusión mística entre ambos animales idénticos unidos. Sin embargo, algo que parece inusual en esta imagen es que los peces presentan ligeras variaciones entre sí. El pez de la parte superior mantiene su boca cerrada y su ojo abierto, el de la parte inferior tiene la boca abierta y el ojo cerrado. Esta inversión de sus rasgos podría indicarnos que el superior está vivo y el inferior muerto, o bien, una dicotomía entre ellos. La iconografía simultánea de la vida y la muerte simboliza el inicio y el final del año, evocando al uróboros en el ciclo eterno de la naturaleza y dándole un sentido de despedida y de inauguración. Esto es debido a que piscis es considerado en algunas fuentes como el último signo zodiacal y, por tanto, el que marca nuevamente el inicio del Zodiaco.
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En el libro Horae ad usum Parisiensem se describen representaciones del año a través de la Iglesia, además de la combinación de conocimientos e ideologías de la iglesia y la población, se incluían en los libros temas no relacionados con la religión. La tradición astrológica forma parte de estas temáticas que permanecieron en la parte profana y cotidiana, de los libros de horas. Esto debido a que, además de tener el estudio de siembra y cosecha, existió una relación estrecha entre la idea de la divinidad y la bóveda celeste, desde donde parte el Zodiaco. El Zodiaco formó parte de los antiguos conocimientos sumerios de las constelaciones, un sistema independiente repartido cada 30 grados de la elíptica celeste.
En todo el manuscrito se pueden observar ilustraciones del Nuevo Testamento, en específico la ilustración de hoja entera del folio 59v donde se observan tres escenas de Cristo: el lavado de pies a Pedro, Cristo con los apóstoles y la última cena. En esta última, los apóstoles no se ven con claridad, pero sí es posible reconocer a Judas con su bolsa de monedas. Parte del estudio de los pensadores de la Edad Media se basa en el análisis del Nuevo Testamento, tal es el caso de San Ambrosio que relacionó a los apóstoles, con las doce horas de la mañana y a Cristo con el día completo. Sobre esta idea Jean Danielou se permitió hacer comparaciones entre las 12 horas, 12 meses, 12 apóstoles y 12 signos zodiacales, algo que previamente había escrito Filón de Alejandría:
«Las doce gemas son figura de los doce animales del Zodíaco. Es el símbolo de los doce Patriarcas, [...] como si fueran estrellas y de este modo se atribuye a cada uno su constelación [...] En realidad, cada Patriarca se convierte en una constelación, como una imagén [sic] celeste » (Quaest. Ex, II, 114)
Este tema no sólo se encuentra en los Libros de Horas, sino que también ha sido identificado en el tránsito al Renacimiento con la Última Cena de Da Vinci en donde los apóstoles representan a los signos zodiacales y en el Reloj Astronómico de Praga en donde el Zodiaco y los apóstoles son necesarios en la medición del tiempo.
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La página de la BNF pone a la disposición del público un amplio repertorio de libros y artículos digitalizados.
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Las labores del campo han estado sujetas a los conocimientos de los movimientos celestes, las estaciones del año, las épocas de lluvia, etc. Desde el inicio de la agricultura los signos zodiacales ayudaron a comprender los calendarios agrícolas creados en la Edad Media. Pierre de Crescenzi tuvo un especial interés en escribir sobre los trabajos de cultivo para los que se basó en los antiguos tratados de agricultura romanos, sin abandonar los conocimientos sobre los cultivos de su contexto.
Un ejemplo de esto es que el calendario romano iniciaba mes de mayo, al igual que el calendario zodiacal que comienza con Aries del 21 de marzo al 20 de abril, donde se da inicio a la primavera, con las temperaturas más cálidas y el momento de siembra para recoger los frutos en verano. Otra característica importante de Aries es que los días y las noches en esta época tienen la misma duración, que beneficia a la siembra y se puede ver en sus representaciones cuando el carnero al dormir mantiene la misma figura.
Otro ejemplo de la interacción de los signos zodiacales con las labores agrícolas se observa en Tauro con los cuernos hacia abajo en calendarios agrícolas para relacionarlo con el arar de la tierra o en las mismas ilustraciones de labores de cultivo. Capricornio, por su parte, fue cambiado en el zodiaco en el grabado de la Abadía de Vézelay, debido a la aparición de constantes lluvias al principio del año, alcanzando también a Acuario (22 de diciembre al 28 de febrero). San Isidoro habló de esto en las Etimologías:
Incorporaron a las constelaciones la figura de capricornio, en honor a la cabra nodriza de Júpiter. Dieron a la parte posterior de su cuerpo la figura de un pez, para indicar las lluvias en esta época, que este mes suele frecuentemente desencadenar en sus últimos días.
A pesar de que en Rustican du cultivement et labeur champestre no son visibles calendarios de cultivo (aunque es posible la existencia de un Zodiaco en el folio de vista 15, pues se representan cuatro cabezas que simbolizan a los vientos o las estaciones del año y usualmente acompañan a los Zodiacos), se pueden ver relatadas escenas que muestran estas labores del campo, como el mencionado arado en el folio de vista 208, para los que los campesinos tenían estos conocimientos astrológicos, así como de los diferentes climas de las estaciones y las épocas de lluvia o sequía.
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En el folio 124r del libro encontramos los márgenes de la página adornados con figuras vegetales y geométricas, sobre las cuales se posan un pájaro en la parte superior y una criatura híbrida en la parte inferior. Dentro de la decoración de los márgenes, podemos observar dos imágenes más. La primera de ellas, localizada en la parte inferior izquierda, se trata de la letra capitular “Q”, que encierra en su interior la cabeza de una criatura con cuernos. En la segunda imagen, ubicada en la parte central derecha, representa la escena hagiográfica en la que Margarita de Antioquía se enfrenta con Belcebú. El relato narra que este demonio adquirió la forma de un animal híbrido y se le apareció mientras la mártir se encontraba encarcelada a causa de su devoción a la religión cristiana. Podemos pensar entonces que la criatura contenida dentro de la letra capitular representa la apariencia natural del diablo y que la bestia de la segunda imagen es una de las múltiples formas en las que puede encarnar. Esto último se explica debido a la ancestral capacidad del diablo de travestirse para llevar a cabo su propósito de desviar a la humanidad. Existen distintas versiones acerca de la manera en la que el demonio fue vencido, pero todas concuerdan en que fue la fe de Margarita lo que posibilitó su victoria. En razón de esto, la imagen nos muestra a la virgen sujetando uno de los cuernos del demonio y posicionándose sobre su pecho, lo que representa el dominio de la mártir sobre el diablo y, en un sentido más amplio, el dominio del bien sobre el mal.
Debido a las variaciones en la hagiografía, las representaciones pictóricas difieren en la apariencia del demonio. Se puede encontrar como un dragón de varias cabezas, como un personaje antropomórfico de piel obscura o como un cuadrúpedo negro. De igual manera, existen representaciones de Margarita que utilizan estrategias diferentes para expresar su carácter sagrado. La podemos hallar sosteniendo una Biblia, rezándole a un crucifijo y, en este caso, con un nimbo sobre su cabeza. A pesar de la extensa iconografía que existe acerca de este relato, era una mártir ampliamente reconocida y popular, particularmente entre las mujeres del medievo que le rendían culto. Esto se explica desde la revisión de un pasaje del Génesis en el que Dios le dice al Diablo que las mujeres podrán tener la capacidad de enfrentarlo, ya que este don es la contraparte del dolor causado en el parto. Por este motivo, Margarita fue dotada con virtudes atribuidas a los hombres (tales como la fortaleza y la firmeza) y, posteriormente, fue venerada como santa auxiliadora de las madres y embarazadas.
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En el folio 7r de Las Grandes Horas de Ana de Bretaña, la constelación de Tauro se presenta como un toro acostado de perfil en la parte superior de la hoja. Como corresponde al mes de abril, se observa una mayor vegetación dentro y fuera de la muralla almenada. En la parte inferior derecha está Ana de Bretaña, reina de Francia, sentada probablemente un cojín o asiento invisible en el parterre, tejiendo una guirnalda de rosas blancas y rojas, una actividad usual en las jóvenes nobles de la época. Según la costumbre, la corona de flores que trenzaban estaba destinada a entregarse a un caballero; seguramente, en ese contexto, la corona se la daría Ana a Luis XII. Al lado de Ana, y siguiendo el protocolo, una dama de la corte le ofrece las flores con las que tejerá la corona en un cesto dorado. Al fondo a la derecha, vemos a una doncella recogiendo las rosas del matorral.
No es aleatorio que se presente a Ana en un hortus conclusus (huerto cerrado), pues ella misma, al ser noble y reina, debía de ser un símbolo de las “buenas costumbres”; el jardín se convirtió en una alegoría del espacio contemplativo, de recogimiento. Es por ello que, al pintarla dentro, se muestra como una mujer alejada de la frivolidad, devota a su esposo (tejiéndole la corona de flores) durante el otium cum dignitate (ocio, tiempo libre).
Por otro lado, Aristarco de Samos (310-230 a. C.) formuló la relación entre los astros y los minerales y metales, después de él, los eruditos se interesaron por encontrar los vínculos entre un signo zodiacal y un determinado color, olor, perfume, flor, etc. Así pues, otro punto a destacar del folio 7r es el tipo de flores que se representan: rosas. Las rosas son las flores de Venus, quien rige la casa de Tauro. Se pensaba que el perfume de las rosas equilibraba las fuerzas afectivas excesivas de los nacidos en esta casa, a la vez que mitigaba las penas de amores que con frecuencia sufrían.
El astrónomo árabe Albatenio (Al-Battani ca. 858-929) construyó el sistema de casas astrales y su relación con los elementos, siendo la tierra el elemento perteneciente a Tauro; ahora, la teoría de los cuatro humores (desde Hipócrates fue la más aceptada y utilizada hasta mediados del siglo XIX) sostiene que las personas están compuestas por cuatro humores o líquidos (sangre, bilis amarilla, flema y sangre) y éstos deben estar en balance para gozar de una buena salud. Los humores dentro de la persona también se veían influenciados por el mes en el que nacieron y no sólo por el elemento de sus casas astrales. Santa Hildegarda de Bingen (1098-1179) escribió un tratado de medicina basado en la teoría de los humores, que a su vez estaba influenciada por los elementos de cada signo zodiacal. En él, la santa recomendaba el uso de ciertos tratamientos como sangrados regulares para evitar o curar las enfermedades derivadas del desbalance de los humores en el cuerpo (locura, demencia, parálisis, gota, lepra y fiebre). Así pues, el zodiaco era una poderosa fuerza que influenciaba y modificaba las prácticas culturales y de cuidado en la Edad Media.
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En el pensamiento platónico, las imágenes (fueran éstas mentales o pertenecientes a la realidad) ocupaban el eslabón más bajo de la jerarquía del mundo. ¿Por qué? Por el poder que tienen. Ya desde la Antigua Grecia Platón reconoció en las copias del mundo, es decir, las imágenes, que éstas engañaban o manipulaban la percepción para hacernos tomar por real algo que no lo era. Hay muchos mitos y relatos de la antigüedad que ilustran ese temor a la mirada: Medusa (su mirada convierte en piedra), la aparición de ánima de Patroclo a Aquiles (el engaño del regreso del ser amado), Menelao viendo a la ausente Helena paseándose por su palacio, Orfeo y Eurídice (regresada al inframundo por el pecado de la mirada) y, entre muchos otros, el de Narciso.
Probablemente por influencia de las moralizaciones de Ovidio, en el Roman de la Rose se introdujeron personajes griegos, entre ellos, Narciso (fol. 20r). Narciso fue engañado por su propio reflejo: deseaba tanto su imagen, su copia, que murió por ello y su obsesión condenó también a Eco. Seguramente en el Roman la inclusión de Narciso no esté relacionada con la antigua advertencia a las imágenes, sino al momento del deseo y amor mismos, debido a que en la imagen siguiente (fol. 22r) podemos ver al Amante siendo flechado por Cupido o Amor. En algunas versiones del Roman, la alegoría a Narciso se realiza como el propio Amante mirando su reflejo en la Fuente de los Amores, en donde Cupido tendía trampas a caballeros y doncellas. En la Fuente, el Amante veía una Rosa, pero al momento de extender la mano para tomarla, Amor le disparaba con su arco, entrando la flecha en el ojo y clavándose en el corazón (de nuevo, se remarca la importancia del ver, pues el amor “entra” por los ojos).
Ahora, de coincidencia no tiene nada que casi como conclusión, se ilustre a Pigmalión (fol. 177v y 178v), pues él también encarna la evidencia del poder de las imágenes. Pigmalión, el rey de Chipre, se enamoró de Galatea (Goethe la llama Elise, por la historia de Dido-Elisa), una escultura que él mismo había realizado y por intervención de Afrodita, Galatea, de ser una pieza de mármol, se convierte en cuerpo cálido y flexible. Así como Narciso es una muestra de la relación que los antiguos tenían con las imágenes, Pigmalión lo es de los medievales. Las imágenes, especialmente las esculturas, son vehículo y medio de lo sagrado y pueden cobrar y manifestarse como vivas. Incluso en la modernidad, esta noción prevalece: en los relatos de las esculturas religiosas que se mueven, lloran, se sonrojan, sangran y lloran y en las películas donde los juguetes o cuerpos cobran vida (Frankenstein, Chucky, Toy Story, Nueve, Pinocho, La momia III: la tumba del Emperador Dragón…).
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El apocalipsis corresponde al último apartado del Nuevo Testamento. Es uno de los libros con mayor simbolismo, cuyo carácter profético ha fascinado el imaginario de cientos de tratadistas, teólogos, filósofos, historiadores del mundo entero. El manuscrito está compuesto por dos unidades codicológicas del mismo formato. Firmas de raspador del siglo XV que datan del ensamblaje de las dos unidades. Primera unidad escrita en dos columnas, número de filas variables. Foliación del siglo XVIII en números arábigos.
Escrito en latín entre 1288 y 1317, escrito en caracteres góticos, este Apocalipsis está ilustrado con dibujos ingenuos con poco color. Forma parte de las obras de Perrot de Nesle, encontradas por Siglo XIII, a quien también debemos versos y novelas. No se sabe quién es el ilustrador de este Apocalipsis.
Respecto de la encuadernación un hecho parece haber pasado desapercibido, esto se debe a que los cuadernos que componen el conjunto dan testimonio de la soldadura. Estas son firmas en números romanos, trazadas sin mucho cuidado, con un raspador en lugar de con una punta seca, en el margen inferior del último reverso de cada folleto, liso con las marcas a veces apenas son visibles. Esta numeración es continua y desnuda. Parece haber sido hecho a la vista y en momento del encuentro de las dos partes, por el mismo encuadernador o al menos para su intención, en el transcurso del siglo XIV (es improbable que sea de finales del siglo XIII; es más probable que obedezca al siglo XV).
En cuanto a la foliotación, en números arábigos, es mucho menos antiguo, y no podría ser anterior al siglo XVI. Vemos, por lo tanto, la versión glosada, en latín, del Apocalipsis. Con dos columnas por página, cada uno coronado por un dibujo en color. Para referir fácilmente de uno a otro de los pasajes correspondientes de los dos versiones, latín y francés, uno de los primeros propietarios de la colección. En el margen superior de f. 27 ', leemos las palabras es propiedad de Seneke. Las 33 hojas de esta colección forman 5 cuadernos. Firma I, en el raspador, está en f. 6 ', pero el primer portátil era en realidad un cuaderción que ha perdido, antes de la foliación, una hoja entre las F. I y 2 (Apocalipsis, IV, 9-V, 14) y otro entre f. 3 y 4 Apocalipsis., VII, 16-VIII, 9)
La palabra “sibila” procede, vía latín, de la palabra en griego antiguo σιβνλλα. Varrón3 hace derivar la primera parte del nombre del eolio σιός (θεός) y la segunda del eolio βύλη (βουλή), significando pues "consejo del dios". En la interpretación cristiana, la Tiburtina prevé, en un sueño profético (Explanatio somnii), la caída y el fin apocalíptico del mundo. Encontramos a la Sibila Tiburtina en la Edad Media representada también sosteniendo en una mano una referencia a sus profecías en un libro, rollo o filacteria.
El acróstico Ἰησοῦς Χριστὸς Θεοῦ Υἱὸς Σωτήρ (“Jesucristo, hijo de Dios, Salvador”), cuyas iniciales forman a su vez otro acróstico: ἸΧΘΥΣ (“pez”, símbolo de los primeros cristianos) pretenden demostrarse que el origen divino de Jesucristo ya estaría predicho desde tiempos inmemoriales. Estos versos se conocen como (Iudicii signum) porque la traducción al latín hecha por San Agustín comenzaba así, y hablaban de las señales que anunciarían el fin del mundo, como antesala del Juicio Final y la segunda venida de Cristo.
La profecía de la Sibila Tiburtina Sibila Tiburtina es una pseudoprofecía apocalíptica existe entre los Oráculos sibilinos, que se atribuyó a la Tiburtine Sibyl. Su primera versión puede datar del siglo IV, pero en la forma en que sobrevive hoy, fue escrita a principios del siglo XI y ha sido influenciada por la Apocalipsis de Pseudo-Methodius.
El discurso visual seleccionado corresponde a cuatro imágenes de representación del apocalipsis. Los folios elegidos corresponden a 8v, 9r, 9v y, de manera fascinante, el 16 r, una representación del monstruo del infierno. Respecto, tres referidas a la Bestia del Apocalipsis (en griego: Θηρίον, Thērion) una figura de la escatología cristiana que aparece en el capítulo XIII del libro del Apocalipsis del Apóstol San Juan, que encuentra coincidencia con la anticipada visión profética de Daniel 7:1-7 respecto de la visión de las cuatro bestias, mismas que simbolizan una sucesión de reinos salen del mar con las formas de león, oso, leopardo y una bestia con diez cuernos.
Según Apocalipsis 13:1 el profeta Juan la vio "surgir del mar, teniendo siete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cuernos diez coronas, y sobre sus cabezas nombres de blasfemia". La bestia descrita tiene el propósito de promover la autoridad de otra bestia superior con la capacidad de realizar grandes señales con las que había engañado a los que recibieron la marca de la bestia, que está comúnmente asociada al número 666. Además, que al adorar su imagen, hacen descender fuego del cielo a la tierra delante de los hombres. Esta segunda bestia también es llamada el falso profeta. Apocalipsis 19:20.
Estas representaciones resultan interesantes en el imaginario pictórico, el profeta aparece fuera de cuadro, observando las escenas donde la bestia ejecuta la destrucción y el fin de los tiempos. El personaje del profeta se presenta con una areola, túnicas que varían de colores dentro de los escasos y colores primos. Se trata de una imagen lineal, marcada por el dibujo, con pocos elementos pictóricos. Se presentan incipientes elementos de una perspectiva visual, más bien en primer plano, que delimita la profundidad para crear un espacio. La forma es pretendidamente natural, si bien algunas proporciones como los rostros y manos no concuerdan en proporción, aún mantiene un peso visual a través de las líneas que delimitan el contorno de todos los personajes. Eventualmente, la representación del infierno se nos presenta como una de las alusiones más caóticas y llenas de detalles. Algunos de los demonios representados aparecen con raspaduras o desgaste, lo que puede sugerir una intensión respecto del tallado de la forma.
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El margen del folio 128r del Salterio de Ormesby está lleno de detalles curiosos o “caprichos” escondidos entre los motivos vegetales. En la parte superior central vemos dos gallos mirándose frente a frente, del lado derecho hay un hombre que parece querer desenredar la guía vegetal en la que está apoyado, la miniatura de la letra más pequeña encierra a una criatura quimérica con una espada en la mano, en la esquina inferior izquierda hay otra creación extraña de cuello larguísimo y cabeza de hombre con la lengua de fuera que se convierte en un motivo vegetal. En el centro hay un caballero combatiendo a un basilisco y debajo de éste hay dos conejos de pie, el de la izquierda empuñando una espada, y el de la derecha con una especie de báculo.
No es extraño ni inusual encontrar conejos en los marcos de los libros medievales luchando, entre ellos, contra humanos (como en el Breviario de Renaud de Bar), contra otros animales o incluso cazando conejos. Siendo las drolleries ocurrencias chistosas, lúdicas de los iluminadores, es probable que éstos hayan pintado a los “conejos asesinos” como un chiste de la caza del lepórido. Este animal también era asociado con la cobardía y la timidez, lo cual haría aún más hilarante a los amenazantes conejitos de los márgenes medievales.
Los conejos en la Antigüedad fueron asociados con Afrodita y Eros, probablemente por su alta fecundidad; este vínculo perduró hasta el Renacimiento (en el fresco del palacio Schifanoia podemos ver a Venus coronada con rosas rojas y blancas, con conejos a sus pies). De la misma forma, por ser un animal nocturno, también se le relacionó con la Luna (lo que llevó a interpretar las manchas de ésta con un lepórido), incluso, en el libro de Astromagia de Alfonso X, se representa la personificación de la Luna cabalgando sobre un conejo. Claro está también el vínculo con la constelación Lepus, parte de Orión y asociada a la voracidad. El vínculo lunar también es compartido con la diosa griega Hécate y la germánica Harek, ambas con prácticas mágicas y conejos como atributos; otra relación mágica viene con las brujas, quienes se creía que tenían la capacidad de convertirse en liebres. También, por vivir en las madrigueras, se ha pensado como un símbolo de la Madre Tierra (renovación y naturaleza), un ejemplo de esto: el Conejo de Pascua. Así pues, el simbolismo del conejo y la liebre ha variado enormemente y ha sido positivo o negativo, dependiendo de lo que se necesitara o buscara comunicar (como la fábula de la liebre y la tortuga).
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El “apocalipsis de San Juan” es también conocido como el “Libro de las Revelaciones” pertenece al género profético del Nuevo Testamento. Esta obra corresponde a un manuscrito iluminado del siglo XIV del autor Colins Chadewe, un miniaturista de Mosan activo en Lieja. Fue producido en Europa.
El trabajo se completó en octubre de 1313 y pudo ser comisionado para Isabelle de Francia, hija de Felipe el Hermoso y esposa de Eduardo II de Inglaterra. El manuscrito está escrito en francés, una lengua vernácula, con el texto del Apocalipsis de los folios del 1 al 87, también presenta una recopilación de comentarios sobre el texto posiblemente de origen franciscano del folio 87v al 166. El aspecto más interesante de este manuscrito es la representación del infierno. La primera página corresponde al martirio de San Juan, f.1v. Por lo tanto, podemos inferir su carácter moralizador.
El manuscrito contiene un colofón, la nota final de un incunable que generalmente da indicaciones sobre el título de la obra, el autor y fecha de impresión: “El año de la Encarnación M.CCC. y XIII, la semana posterior al sano Donis fue perfecto el apocalipsis por Colins Chadewe la elaboración y el material iluminado. " Un incunable es, por convención, un libro impreso en Europa antes 1,501. La palabra "incunable" proviene del nombre plural latino incunabula , que literalmente significa "pañales de un recién nacido" y, por extensión, la cuna, la infancia o incluso el origen.
Estilísticamente, el tipo de representación se inscribe dentro del período gótico francés, mismo que se mantuvo a la cabeza de los desarrollos estilísticos en iluminación; esto se debe a que se distingue por un estilo de figuras flexibles y de acción, así como pliegues de ropa fluidos, además del uso de elementos arquitectónicos contemporáneos para compartimentar decorativamente partes de una imagen.
El apocalipsis es un libro que la fe católica considera de la autoría de Juan Evangelista, divinamente inspirado y que forma parte de las Sagradas Escrituras. El discurso visual seleccionado incluye el martirio que sufrió San Juan apóstol cuando, durante la persecución de Roma, fue hervido en un enorme caldero de aceite. Milagrosamente fue librado de la muerte, para ser sentenciado en las minas de la prisión de Patmos donde escribió el libro del apocalipsis. En la imagen se presentan seis personajes, cuatro ejecutan el martirio, mientras el rey y su consejero ordenan la ejecución. Se observa una torre que resalta de la espacialidad dentro del primer recuadro.
Según Marie-Thérèse Gousset y Marianne Besseyre en su Investigación sobre Manuscritos Iluminados, explican que en la imagen seleccionada se presentan las revelaciones que San Juan tuvo en torno a la nueva venida de Cristo, el día del juicio final, tratando de ilustrar algunos de los más complejos simbolismos de toda la Biblia. El recorrido de San Juan por las iglesias, de la cual se seleccionó el Folio 5r, donde entrega el mensaje a la Iglesia de Éfeso correspondiente a Apocalipsis 2, 1-7. Particularmente presenta el diseño arquitectónico de la iglesia y al interior, personajes con figuras demoniacas. El demonio incita a un hombre a besar a una mujer vestida suntuosamente mientras un diablo con cabeza de perro busca introducir a un tercer individuo en la pareja; la imagen alude a las desviaciones de los nicolaítas. El obispo responsable de la Iglesia de Éfeso lleva la insignia episcopal, mitra y báculo. Sin embargo, tiene un halo y un par de alas para recordar el título de "ángel" que le confiere simbólicamente el texto del Apocalipsis. Se levanta en el umbral de su catedral, un gran edificio cuyo campanario-pórtico, flanqueado por torreones, se remata con una cruz dorada sobre la que se posa un gallo veleto, también dorado. Cristo aparece en el cielo, sosteniendo un tallo rojo con exuberante follaje verde, una rama del Árbol de la Vida, alimento celestial prometido a los justos y a los arrepentidos, a los que habrán redescubierto la caridad que animó la Éfeso cristiana en su inicios, esta comunidad cuyo nombre significa según el comentarista: "voluntad y consejo". Entre las torres de la iglesia la nube ya deja salir las llamas infernales que aguardan a quienes se niegan a escuchar la advertencia divina y se convierten.
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CIDYCC
COORDINACIÓN DE INVESTIGACIÓN, DIFUSIÓN Y CATALOGACIÓN DE COLECCIONES
El patrimonio de la Facultad de Artes y Diseño se compone de colecciones artísticas que datan desde la fundación de la Academia de San Carlos en el año de 1783 por lo que actualmente tenemos un número mayor a 70, 000 piezas, siendo algunas de ellas las colecciones más completas que existen en México. El acervo de la Academia de San Carlos se encuentra agrupado de la siguiente forma: Estampa, Dibujo, Fotografía, Escultura, Pintura, Fondo bibliográfico reservado y Numismática.
Este proyecto surge de la necesidad de preservar, restaurar, catalogar, digitalizar y difundir el acervo de la Facultad de Artes y Diseño, logrando que sea accesible su consulta para estudiantes, investigadores y docentes nacionales o extranjeros.
La Coordinación de Investigación, Difusión y Catalogación de Colecciones (CIDyCC) tiene como objetivo responder a estas necesidades, además plantea la elaboración de un modelo de catalogación del patrimonio cultural, la elaboración de un manual de catalogación y un diccionario con términos especializados, todo esto con la intención de ser una referencia para el estudio de este campo.
Este catálogo es producto de un esfuerzo conjunto entre el Instituto de Investigaciones Estéticas
y la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, mediante el sistema colaborativo Uniarte.
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