-
El escudo Visconti está colocado en grande en la parte inferior de la escena principal de Jesucristo profesando con los doce apóstoles enmarcados sobre una letra capital “P” formada en un símil del trono de un árbol con pajarillos descansando entre pequeños nichos. En la parte superior yace nuevamente el escudo Visconti, acompañado por la raza viscontea a la derecha y a la virgen María con el niño en brazos hacia la izquierda. Sobre los costados, el lado izquierdo da lugar a una columna tardogótica con un hombre y una mujer mirando hacia los cielos, de la misma forma en el lado derecho, tres personajes con coronas parados en un monte con un árbol frutal, alzan sus manos pretendiendo alcanzar la cima cuya representación está respaldada por los elementos de los Visconti
-
Esta miniatura es sobre el apocalipsis, colocado sobre la letra capital “O” se encuentra una ciudad medieval derrumbándose en escombros, mientras las estrellas del cielo nocturno caen sobre la superficie de la tierra. Por debajo de esta, un grupo de personajes tocan las siete trompetas del apocalipsis anunciando el juicio final. La ornamentación de los márgenes está completamente acompañada del tradicional entramado de flores de lis, violetas y azules junto con ocho rosetones dorados portando todos y cada uno de ellos el escudo Visconti
-
En esta miniatura, dedicada al tema del Diluvio en el Antiguo Testamento, encontramos en la zona inferior del enmarcado la composición del escudo Visconti en dos variantes, el primero en su versión original del biscione devorando a un humano, y en el otro se encuentra acompañada la heráldica junto con el águila imperial relacionada con la investidura de Gian Galeazzo como soberano en 1395 y sus sucesores Giovanni y Filippo María Visconti del gran ducado de Milán. Acompañando la imagen central, en los laterales se hallan dos columnillas de estilo tardogótico con dos ángeles guardianes portando el escudo Visconti como índice de la protección divina sobre el régimen. El resto del folio está ornamentado por una serie de elementos florales azules y violetas, y hojas doradas y rojas. En el centro la letra capital “O” desarrolla la escena de la reclusión de diversos animales dentro del arca de Noé antes del Diluvio. Entre los animales se encuentra una pareja de leones, chitas, caballo, camello, avestruces, garzas, monos, alces, conejos, algunas aves rapaces, entre otros.
-
La lámina responde a un importante programa iconográfico de los evangelios canónicos de la biblia, Mateo, Juan, Marcos y Lucas, al retratar las figuras tetramorfas de cada uno de los apóstoles ubicados alrededor de los márgenes de la iluminación. Leyendo de izquierda a derecha, en el margen lateral se encuentra el tetramorfo de Mateo de un ángel alado vestido con una túnica roja, un alba azul, portando las sagradas escrituras entre las manos y está parado sobre una columna tardogótica; por debajo, reposando en la esquina inferior izquierda, el león alado de san Marcos está posado sobre su evangelio desde donde se desprende un rótulo de la palabra de Dios por el Espíritu Santo manifestado por una paloma blanca, quien según las sagradas escrituras habló por los profetas. Frente a él, en la esquina inferior derecha, recostado también sobre su respectivo evangelio, el toro alado del apóstol Lucas, da pie a otra columnilla tardogótica en donde posa el águila en la parte superior el tetramorfo de San Juan. Todos encierran en su conjunto la escena principal de la letra capital “O” de Moisés haciendo el sacrificio de un cordero en veneración al Señor. Alrededor de la escena, cuatro escudos Visconti aparecen en cada una de las esquinas del cuadrante con el sol radiante de Cristo por detrás, sosteniendo la imagen en general
-
En la imagen se puede observar la escena de la Creación en donde se ubica en la escena central a Dios con largas barbas blancas, portando una gran túnica azul de quien emana la palabra para dar vida a una serie de aves como la garza, la becada, entre otros pajarillos cazadores de gusanos asociados a las criaturas combatientes del ejército de Cristo en contra del mal, ubicados en la zona inferior del margen. Un caso excepcional lo distingue la presencia de un pavo real, símbolo de la resurrección de Jesucristo. En la parte superior, encontramos en ambas esquinas dos cuerpos de ángeles alados, sosteniendo cada uno diferentes elementos de la heráldica Visconti de la biscione dragoniana alada devorando a un hombre ubicada en el lado derecho, y del lado contrario, la corona principesca con un globo, símbolo del carácter totalizante del régimen en turno. El resto del folio está ornamentado con una extensa red de hojas doradas con flores de diversos tamaños, siendo las más grandes conformadas por ocho pétalos señal de los siete días de creación más el día de la resurrección de Cristo cuyo interior es el escudo Visconti
-
La obra abre con una representación atípica en el folio 1r, inicial de una letra capital “Q” formada por dos mujeres campesinas cargando cada una un cesto con alimentos en su interior, acompañadas una por un caballo y la otra con un ganso en su mano izquierdo, ambas están observando la imagen central desarrollada en el interior de una iglesia gótica con la figura de un arzobispo, el cual considerando la fecha de su elaboración podría ser el arzobispo de Milán, Antonio de Saluzzo (1380-1401) vestido con una mitra blanca, una casulla color rojo, una alba blanca y sostiene con su mano derecha un báculo en señal de su posición eclesiástica. Mantiene una posición de estar profesando la palabra de Dios, acompañado de algunos feligreses incluidos dos niños quienes por sus rasgos físicos podrían tratarse de los hijos del duque Gian Galeazzo, el primogénito Giovani María (1388-1402) y el segundo, Filippo María Visconti (1392-1447), este último, duque de Milán y promotor del manuscrito hacia 1416
-
El enmarcado del manuscrito está completamente ornamentado con un entramado de flores de color azul y blanco, unidas por cuatro pequeños rosetones de seis pétalos. En su interior, se encuentra a María vestida con colores totalmente diferentes a la tradicional iconografía mariana, al representarla con un vestido verde esmeralda ornamentado con flores doradas y un velo liso rosa pálido. A su derecha, se encuentra a San José con una saya de color rojo con una decoración en dorado similar al de la virgen y una capa color azul. En la parte superior de la imagen se encuentra el sol radiante de Cristo manifestado en símbolo milanés de la raza viscontea perteneciente a la heráldica de la familia Visconti, la cual se verá representada en la mayoría de las miniaturas del manuscrito como señal de pertenencia y exaltación de poder de la dinastía; que, además, está siendo punto de fuga de la miniatura para el resto del espacio, de los personajes que observan e inclusive del momento significativo de la escena de la colocación de los anillos por parte de ambos santos
-
Está representada una rama con flores rosadas cerradas en sus cálices y hojas lanceoladas, se trata del eléboro negro (Helleborus niger), planta venenosa y sanadora a la vez, perteneciente a las ranunculáceas conocida desde la Antigüedad. Dentro de la mitología griega se contaba que Melampo –“el de los pies negros”–, patrón de los curanderos, había sanado de la locura a las hijas del rey Preto con el zumo del eléboro. En el libro de horas de Ana de Bretaña se la nombra nigeria en latín y en francés, nyell. Desde tiempos lejanos se la conoce como rosa de navidad o rosa cristiana porque florece en invierno Su floración es de color blanco o rosado y según una leyenda tardo medieval, germinó sobre la nieve cuando cayeron las lágrimas de una niña pastora que no tenía regalo para honrar al Niño Jesús. En el libro de horas de Rothschild el eléboro solamente aparece como ornamento en algunos márgenes (folio 122r, 123v, 127r 127v, 134r, 134v, 142r, 149r, 149v, 163r, 163v).
Dioscórides la llamaba elléboros mélas y la recomendaba para purgar la bilis y la flema, para desinflamar las articulaciones, para aliviar la sarna, e incluso, mejorar la lepra. También la indicaba para apaciguar a los epilépticos, perláticos, melancólicos y locos (Dsc., II 4.162).
Hildegarda decía que era caliente y fría a la vez y la recomendaba para bajar las fiebres y evitar los humores de la muerte por contener notable poder regenerativo y ayudaba a sanar la gota y la ictericia (Hildegarda, I, CCII). Asimismo, el eléboro negro, al igual que la mejorana, también se usaba en la Edad Media como emenagogo y para facilitar el parto.
-
-
Entre todas las flores, la rosa como símbolo mariano tuvo en los libros de horas un sitio singular. Sin embargo, para nuestra sorpresa, en el NBL ms. 52 no aparece de manera destacada. Entre las enredaderas, a manera de ornamentación vegetal, ocasionalmente hay pequeñas flores rosadas de varios pétalos, puede ser que representen la rosa trepadora proveniente del Mediterráneo (Rosa sempervirens) o, la rosa silvestre de arbusto (Rosa pimpinellifolia). En cambio, en el manuscrito de Rothschild aparece en distintas ubicaciones de los márgenes de sus folios como elemento decorativo. Aparece de manera destacada en los márgenes de las siguientes miniaturas: Epifanía (folio 57r) margen externo sobre el cardo azul, también hay una fresa, un clavel bicolor y una verónica [Fig. 25]; la Purificación (folio 61r) [Fig. 26] rosa abierta y en capullo y un clavel rojo, en el centro del margen inferior hay una planta de cardo azul y una de clavelinas de color rosado. También está una rosa abierta en la miniatura de la Virgen de la humildad (folio 150v) [Fig. 5]. Además, en el folio 104r, donde están alabanzas dedicadas a Dios omnipotente y sempiterno (Deus omnipotens sempiterne Deus) que se hizo presente a sus discípulos en pentecostés, hay un rosal sembrado en la esquina externa del margen inferior en un tiesto con nueve flores de color rosáceo ¿a caso es ésta una alusión a los nueve meses de gestación del Niño Jesús? Además, en el centro del margen exterior destaca un ave de cresta y alas rojas, pecho blanco y cauda negra, es posible que se trate de un ave fénix que en el cristianismo significaba metafóricamente la muerte y resurección de Cristo. [Fig. 27]
-
-
Se sabe que la violeta se usaba principalmente en el reino de Francia para premiar a los caballeros victoriosos en las contiendas de los torneos y se cosían al inteiror de la ropa pequeños bolsillos que contenían con violetas para garantizar el buen aroma del cuerpo. Respecto a las cualidades curativas de la violeta, Dioscórides la llamaba íon porphyroûn y decía que tenía una naturaleza fría. La recomendaba para sanar el dolor estomacal y la inflamación de los ojos (Dsc., 4.121). Hildegarda sostenía que, combinada con el jugo de
rosas quitaba las nubes de los ojos y evitaba la pesadez de la cabeza. Asimismo, indicaba que era eficaz remedio para las vías respiratorias y para sanar los riñones. Advertía que ocasionaba sueño y con vino, aliviaba la melancolía (Hildegarda, I, CIII). No es por demás que esta flor simbólicamente representara a los afligidos y taciturnos. En el Horae de Rothschild también aparece en los márgenes la viola tricolor, conocida como “pensamiento silvestre” que es una variante de la viola odorata y, al igual que ésta, se le reconocían propiedades curativas desde la Antigüedad [Fig. 24 a y b].
-
Las violetas también aparecen en el manuscrito Newberry 52 como imagen-signo en un macetero en el centro del margen superior de la miniatura que anticipa los salmos penitenciales, en el folio 94r y elocuentemente simbolizan la humillación del rey David. En esta miniatura se observa al monarca acompañado de su arpa a las afueras de las murallas de Jerusalén, de hinojos ruega por el perdón de Jehová. En el margen inferior se ve un jarrón, flanqueado por dos aves de rapiña, que contiene una flor de cardo que apunta al dolor del patriarca penitente. Del cáliz de una flor, en la esquina superior del margen exterior, emerge Betsabé luciendo corona; ella personifica el motivo del pecado de rey músico. En oposición, en la esquina inferior, un caballero que, también brota de una flor, con su mano extendida amonesta a David, se trata del profeta Natán (Sm 11,1 y 12,25). En esta composición, el margen es simbólicamente el jardín florido de la sabiduría y de la misericordia de Dios, y está en franco contraste con el campo agreste y solitario donde se halla el monarca apesadumbrado.
-
Ms. 52, folio 30r
-
Técnica: óleo sobre tela
-
Técnica: Óleo sobre tela
-
En esta pintura devocional que sintetiza el tema del amor materno, Sebastián de Arteaga optó por situar dentro de marco ovalado representado como trampantojo, a una joven mujer que mira dulcemente a su hijo recién nacido mientras lo sostiene entre sus brazos. Jesús está a punto de caer dormido mientras María permanece expectante, gesto que prefigura el dolor de la Pasión de Cristo. No es posible adivinar dónde se encuentran los personajes, quizá descansando durante la Huída a Egipto, dados los abundantes ropajes de telas variadas que les cubren, posible indicio de su aspecto como peregrinos.
Las figuras surgen de la penumbra, iluminados por una fuente de luz casi artificial que cae desde el extremo superior izquierdo aunque un sutil resplandor enfatiza el estatuto divino de la pareja. La pintura está firmada como Arteaga Inbentor fat, que se traduce como “Arteaga, inventor, la hizo” expresión con la que el artista reclamaba su lugar como creador intelectual de la composición y su significado simbólico, al tiempo que exigía a su público receptor el reconocimiento de la originalidad de la imagen.
-
Maestro pintor
Según la nómina de MT y ACG, pintor de primera categoría
Activo en México entre 1641 - 1653
-
En el folio 20v de The Ashmole Bestiary podemos encontrar una imagen que destaca en la zona inferior, su altura es un poco menor a la mitad de la hoja. En el dibujo notamos a dos animales parados sobre sus patas traseras, el cuerpo se dirige hacia los bordes mientras sus cabezas giran en dirección al otro, mirando hacia abajo y entrelazando sus cuernos curvos. El cuadrupedo de la izquierda es de una tonalidad azul, con sombras blancas que delimitan sus extremidades y rasgos, tiene pequeñas orejas triangulares acompañadas por dos cuernos sobre su cara alargada, un hocico pequeño y una barba de pelo debajo de la mandíbula, las patas terminan en pezuñas y posee una pequeña cola. Su compañero comparte la fisonomía diferenciándose en el color, un marrón tenue con sombras blancas, este posee una especie de crin que va desde la cabeza hasta el cuello y sus cuernos tocan a su compañero. Ambos animales poseen una actitud impasible y es imposible diferenciar su sexo. El fondo de la imagen ostenta un círculo dorado con ornamentación vegetal, contenido por un círculo rojo con ornamentos triangulares blancos. Todo esto se encuentra adjunto por un marco azul, otro dorado y uno rojo con circunferencias blancas y marrones. Esta miniatura es extremadamente similar a la presente en el bestiario de Aberdeen.
A pesar de que la fisonomía de los animales podría hacer que se confundieran con ciervos, lo cierto es que se tratan de dos cabras silvestres, lo sabemos gracias al rubricado “Capa” que aparece en la zona superior derecha de la imagen, además se trata de cabras libres ya que no poseen ninguna cuerda o corral alrededor. Gracias a los atributos de la imagen podemos decir que no se trata de la representación del zodiaco sobre Capricornio, el cual usualmente era personificado como una cabra con cola de pez como puede verse en los libros de horas como el de Bedford.
El rumiante ha estado en contacto con la civilización humana durante mucho tiempo, como alimento mediante su carne y leche o como vestimenta gracias a sus pieles, por lo tanto está presente en la mitología de diferentes civilizaciones como la griega, en la cual la cabra Amaltea alimentó a Zeus en su infancia mientras su madre lo ocultaba de chronos. Posteriormente se relaciono a otros dioses como a Atenea por su vestimenta o a Pan el Sátiro quien era un hombre mitad cabra, el cual buscaba atrapar a las ninfas, por lo tanto, comienza a generarse una idea negativa del animal debido a su supuesta lascivia según lo estudiado por Kunio Yabuta.
Dentro de la biblia en Mateo 25:33 se refiere a la división de un rebaño de ovejas y cabras, en el versículo se habla de una congregación de los pueblos, podemos inferir que se refiere a la cabra como la parte corrompida de una sociedad que se separa del camino del bien. Según narra Isidoro de Sevilla la cabra tenía una connotación negativa debido a su actividad sexual, llegando a pensar que su sangre era lo suficientemente caliente para derretir algunos materiales.
Sin embargo, dentro de los bestiarios se le reconoce como algo positivo, tomando la naturaleza de la cabra por escalar a zonas altas y borrascosas se comparó su acción de mirar hacia abajo apaciblemente con la capacidad de Dios de poder ver todo lo que sucede en la tierra como lo menciona Jesús Herrero. Podemos entonces considerar a la cabra como un animal con múltiples connotaciones, como lo ha definido Angelica Varandas, en el estado salvaje conserva características positivas que incluso lo asemejan a dios, mientras que al ser domesticado y servir al hombre se corrompe. Lo cierto es, que la connotación negativa de la cabra mediante el macho cabrío ha evolucionado y está muy presente en la cultura popular, desde las imágenes que asocian al animal con el diablo o el demonio Baphomet, hasta cintas cinematográficas que representan al animal como el inicio de un mal augurio o el causante de desgracias.
-
En el folio 20v de The Ashmole Bestiary podemos encontrar una imagen que destaca en la zona inferior, su altura es un poco menor a la mitad de la hoja. En el dibujo notamos a dos animales parados sobre sus patas traseras, el cuerpo se dirige hacia los bordes mientras sus cabezas giran en dirección al otro, mirando hacia abajo y entrelazando sus cuernos curvos. El cuadrupedo de la izquierda es de una tonalidad azul, con sombras blancas que delimitan sus extremidades y rasgos, tiene pequeñas orejas triangulares acompañadas por dos cuernos sobre su cara alargada, un hocico pequeño y una barba de pelo debajo de la mandíbula, las patas terminan en pezuñas y posee una pequeña cola. Su compañero comparte la fisonomía diferenciándose en el color, un marrón tenue con sombras blancas, este posee una especie de crin que va desde la cabeza hasta el cuello y sus cuernos tocan a su compañero. Ambos animales poseen una actitud impasible y es imposible diferenciar su sexo. El fondo de la imagen ostenta un círculo dorado con ornamentación vegetal, contenido por un círculo rojo con ornamentos triangulares blancos. Todo esto se encuentra adjunto por un marco azul, otro dorado y uno rojo con circunferencias blancas y marrones. Esta miniatura es extremadamente similar a la presente en el bestiario de Aberdeen.
A pesar de que la fisonomía de los animales podría hacer que se confundieran con ciervos, lo cierto es que se tratan de dos cabras silvestres, lo sabemos gracias al rubricado “Capa” que aparece en la zona superior derecha de la imagen, además se trata de cabras libres ya que no poseen ninguna cuerda o corral alrededor. Gracias a los atributos de la imagen podemos decir que no se trata de la representación del zodiaco sobre Capricornio, el cual usualmente era personificado como una cabra con cola de pez como puede verse en los libros de horas como el de Bedford.
El rumiante ha estado en contacto con la civilización humana durante mucho tiempo, como alimento mediante su carne y leche o como vestimenta gracias a sus pieles, por lo tanto está presente en la mitología de diferentes civilizaciones como la griega, en la cual la cabra Amaltea alimentó a Zeus en su infancia mientras su madre lo ocultaba de chronos. Posteriormente se relaciono a otros dioses como a Atenea por su vestimenta o a Pan el Sátiro quien era un hombre mitad cabra, el cual buscaba atrapar a las ninfas, por lo tanto, comienza a generarse una idea negativa del animal debido a su supuesta lascivia según lo estudiado por Kunio Yabuta.
Dentro de la biblia en Mateo 25:33 se refiere a la división de un rebaño de ovejas y cabras, en el versículo se habla de una congregación de los pueblos, podemos inferir que se refiere a la cabra como la parte corrompida de una sociedad que se separa del camino del bien. Según narra Isidoro de Sevilla la cabra tenía una connotación negativa debido a su actividad sexual, llegando a pensar que su sangre era lo suficientemente caliente para derretir algunos materiales.
Sin embargo, dentro de los bestiarios se le reconoce como algo positivo, tomando la naturaleza de la cabra por escalar a zonas altas y borrascosas se comparó su acción de mirar hacia abajo apaciblemente con la capacidad de Dios de poder ver todo lo que sucede en la tierra como lo menciona Jesús Herrero. Podemos entonces considerar a la cabra como un animal con múltiples connotaciones, como lo ha definido Angelica Varandas, en el estado salvaje conserva características positivas que incluso lo asemejan a dios, mientras que al ser domesticado y servir al hombre se corrompe. Lo cierto es, que la connotación negativa de la cabra mediante el macho cabrío ha evolucionado y está muy presente en la cultura popular, desde las imágenes que asocian al animal con el diablo o el demonio Baphomet, hasta cintas cinematográficas que representan al animal como el inicio de un mal augurio o el causante de desgracias.
-
En la zona inferior derecha de la foja 95v de The James Catalogue of Western Manuscripts podemos apreciar esta miniatura, delimitadas por un marco dorado se encuentran dos figuras humanoides de cabeza. Ambas son verdes, sus manos y pies poseen una hoja de tres puntas en lugar de dedos, además en todo el cuerpo disponen de tricomas -pequeños filamentos blancos de las plantas similares al vello-. La figura de la izquierda ostenta un órgano reproductor masculino identificable por un testículo, por lo tanto, se trata del macho de la especie que fue relacionada con la variedad officinarum mientras que la figura de la derecha tiene un monte de venus que la identifica como la hembra, lugar que fue otorgado a la variedad autumnalis durante la edad media. El fondo de la imagen es rojo con pequeños círculos amarillos y rojos, estos corresponden al fruto de la planta, la cual identificamos como mandrágora gracias al texto del bestiario y su apariencia antropomorfa, la cual se basa en la forma de la raíz -un bulbo primario con cuatro brotes-.
La mandrágora es una planta perenne de hojas grandes y alargadas terminadas en punta con flores violetas, produce pequeños frutos redondos que van de lo verde a lo naranja según su grado de maduración. La distribución de la especie es en Europa y el Mediterráneo, por lo cual ha sido ampliamente estudiada y utilizada por las culturas antiguas como es el caso de los egipcios, los cuales, según lo estudiado por Irene Hernando, le otorgaron propiedades afrodisíacas a los frutos. En cuanto a Grecia y Roma fueron estudiadas en los textos dedicados a la botánica y la medicina como es el caso de la Materia Médica de Dioscórides.
Podemos encontrar a la mandrágora en el Génesis de la biblia (30:14-22), este versículo cuenta la historia de Raquel, quien quería tener hijos con Jacob, pero le era imposible. Jacob engendró hijos con las siervas de Raquel, quien desesperada le solicitó a una de ellas que le diera frutos de mandrágora para concebir. Al final Raquel consigue quedar embarazada pero no es gracias a la fruta, sino a sus ruegos al señor y a su buena voluntad, intentando dar una lección sobre el poder de Dios y las recompensas a quienes creen en él, otorgando armonía en la casa y el pueblo de Raquel, según menciona Zhenia Fleisher.
En cuanto a los bestiarios, podemos encontrar que en El fisiólogo la referencia a la planta se da mostrando al elefante y la copulación: la hembra da al macho un fruto, comiéndolo ella también y logrando engendrar gracias a este. El relato tiene una relación con la historia de Adán y Eva, condenando el uso del fruto porque lleva al pecado. Si bien, la referencia a estas propiedades es el fruto, gracias a la iconografía antropomorfa se le fue dejando de lado para adjudicarse a la raíz, expandiendo las representaciones de pequeños humanos sumidos en la tierra con hojas en la cabeza. Algunas, como nuestra imagen, combinan los elementos de ambas para crear seres fantásticos mitad hombre mitad planta. En torno a la mandrágora se distribuyeron muchos rumores, los cuales incluían que al ser sacada de la tierra emitían gritos desgarradores que podían matar, recomendando series de rituales para evitar la muerte y el uso de perros para la extracción segura, como lo menciona H. F. Clark en su investigación.
Los libros personales también tomaron la imagen de nuestra planta, un caso particular es el del salterio de la reina Maria, en la foja 119 v podemos encontrar una pequeña imagen de un hombre que utilizando a un perro pretende sacar dos mandrágoras del suelo, el texto en la hoja hace referencia a la capacidad humana del pensamiento, que nos diferencia de las bestias. Esta planta no desapareció del imaginario de la gente, y su asociación con la fertilidad y el pecado se ve reflejada en representaciones como la comedia “Mandragola” de Nicolas Maquiavelo, quien narra la historia de un enamoramiento y un engaño usando la fama de la mandrágora para intentar obtener a una mujer casada. En la vida contemporánea la imagen de la mandrágora se ha retomado en historias fantásticas asociadas a la magia, como es el caso de la saga Harry Potter de J.K. Rowling. La autora retoma las viejas leyendas sobre el grito ensordecedor de la raíz al ser extraída de la tierra, además de su forma antropomórfica, otorgándole nuevamente su lugar en el imaginario colectivo, en este caso aunado a una intervención positiva.
-
La miniatura que encontramos en la foja 68r de este manuscrito está rodeada por un marco conformado por los colores azul blanco y rojo. Entre el color azul y blanco hay una línea azul cielo que en su interior, con color blanco, se delinea un zig-zageo. El fondo de la imagen está cubierto por lámina de oro, la cual, era utilizada para simular la presencia de la luz divina y además exalta el lujo del manuscrito. Cabe señalar que en la parte superior, sobre el fondo, hay unas hendiduras acromáticas que dicen lo siguiente: “fenix: : : e[ilegible]”.
Al centro de la composición, como ya lo advertían las inscripciones anteriores, encontramos un ave fénix en tonalidades rojizas y naranjas con la cabeza girada a la derecha –de la espectadora/re/or- y las alas a punto de extenderse. Es interesante apuntar que algunos elementos formales en esta imagen presentan semejanzas con las miniaturas del bestiario de Aberdeen. Por ejemplo, la forma abultada en la que se representan los muslos del fénix y la disposición lineal con forma de “U” o “V” de las plumas del pecho. Así como la ascendente apertura de las alas, sin embargo, en el caso de la miniatura del Harley MS la acción de las alas manifiesta un estadio diferente con respecto al de Aberdeen, podrían pasar como error del iluminador ya que parecen estar dibujadas al revés.
El ave está inmersa en un gran cuenco o cáliz de color beige, el cual, en su perímetro exterior tiene ornamentos que oscilan entre formas triangulares y ovaladas; el interior se caracteriza por tener un color semejante al verde jade y el fantasma de un perímetro de color anaranjado a la altura de las alas del animal. Tras la cavidad se vislumbran formas curvadas azafranadas que simulan ser brasas del fuego ascendente, las cuales, en su cúspide tocan la punta de una estrella de diez picos, localizada entre las hendiduras inscritas en el fondo, las cuales, tomando en cuenta el estudio de Lourdes Diego Barrado, podríamos identificar como el sol o estrella de la mañana.
Todos los elementos anteriores apuntan a que la imagen que observamos -siguiendo los trabajos de Plinio el Viejo e Isidoro de Sevilla- representa el momento en el que el ave fénix ha construido su nido, después de regresar del lugar sagrado, y se dispone a generar más fuego por medio del calor de su cuerpo o el abatimiento de sus alas. Ello en razón de generar las brasas que le arroparán y quemarán, dando lugar al comienzo de una nueva vida que devendrá de sus cenizas.
Desde el cristianismo primitivo esta ave se utilizó como ejemplo para transmitir la idea de la salvación. Es decir, así como el fénix resurgió de sus cenizas, los muertos volverían a la vida al juicio final. Este animal también evocaba la resurrección de Cristo, quien era la prueba de la futura salvación. Para finalizar, en el caso de la miniatura con la que trabajamos, elementos como la estrella nos indican que se está haciendo referencia a Cristo, pues en el caso de representaciones como el mosaico del ábside de Ss. Cosma e Damiano, donde también aparece un ave fénix, según Barrado, una estrella se asocia con el salvador debido a su palabras en el Juicio Supremo “<<Yo Jesús,… Yo soy la raíz y el linaje de David, la estrella brillante de la mañana>>”
-
La iluminación de la foja 65r que motiva nuestras letras está delimitada del texto por un margen en forma circular en tonos rojizos. Así mismo está contenida en un fondo azul homogéneo. Al centro encontramos un animal que según la rúbrica más próxima a la imagen se trata de un scorpio o bien un escorpión.
Tras una primera aproximación a la representación es fácil darse cuenta que esta rompe con el imaginario que ahora tenemos sobre los escorpiones. En primer lugar, observamos que la bestia grisácea tiene cuatro patas en lugar de seis y le faltan sus tenazas. Además anatómicamente las patas lucen más como las de un mamífero debido a la amplitud de los muslos y la presencia de dedos, elemento poco característico en los gusanos o artrópodos. En segundo lugar, al igual que en las patas, los rasgos de la cara parecen de un mamífero e incluso con tendencias humanoides. Por último, el único elemento que se adapta a nuestra idea del escorpión es la presencia de una línea que va desde la cabeza del animal hasta un poco más allá del final del cuerpo, la cual, podemos reconocer como su cola –no arqueada y sin aguijón-. Esta simula estar encajada en una mano humana que baja deliberadamente de la parte superior izquierda del círculo, lo cual, nos hace pensar en la influencia de Isidoro de Sevilla, a pesar de que se le esté contradiciendo, cuando escribe que “es característico del escorpión el no herir la palma de la mano”.
La contradicción entre palabra e imagen en la iluminación podríamos interpretarla como la pervivencia de elementos de la tradición clásica, e incluso pagana, que se adaptaron para sobrevivir en el mundo cristiano. En este caso observamos que los elementos iconográficos del supuesto escorpión sugieren un parentesco con la mantícora, un animal fantástico de la mitología griega. De acuerdo J. Romilly Allen, retomando a Plinio el Viejo que a su vez se basa en Ctesias –referente más antiguo en torno a esta bestia-, podemos saber que la mantícora tenía “the face and ears of a man, and azure eyes; is the color of blood, has the body of a lion, and tail ending in a sting like that of scorpion,… and is particulary fond of human flesh” Charles Jonathan Ledger, nos dice que en los bestiarios medievales el color de la mantícora era descrito como grisáceo.
Siguiendo el trabajo de Ledger, sabemos que en la cultura popular la mantícora era interpretada como símbolo de la tiranía, la envidia y el menosprecio. Durante la edad media, según Linda Godfrey, esta bestia fungía como símbolo del mal, aunque también se le asoció como una alegoría del profeta Jeremías. En el caso del escorpión, según Rosa Blasco y Francisco Monzón, en el arte cristiano fue emblema de la traición pues la forma de sus tenazas invitan a abrazarle de tal forma que en el acto atacaba por la espalda con su cola.
Para finalizar, el personaje de la mantícora sigue apareciendo en diversas expresiones de la cultura visual tales como la obra de Gian Carlo Menotti The Unicorn, the Gorgon and the Manticore o Three Sundays of a Poet. Así mismo en el episodio nueve Love in the time of dragons en la serie de Merlin y en el primer episodio de la tercera temporada de Game of Thrones. Cabe destacar que en la primera de ellas los rasgos iconográficos son semejantes a la imagen con la que trabajamos.
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
