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Fabiola Eugenia Dehmer Mariel. Tuvo a su cargo las siguientes secciones: Arte Popular Mexicano (color y blanco y negro). Pintura Contemporánea Mexicana (blanco y negro). Es responsable de la catalogación de las siguientes colecciones: José María Lupercio, José Verde Orive y Salvador Toscano Escobedo en la parte correspondiente a los siglos XIX, XX, Arte popular y Pintura universal.
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Sandra Arzate González. Es Licenciada en Historia con mención honorífica por la Universidad Nacional Autónoma de México, y pasante de la Maestría en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad. En el archivo Manuel Toussaint realiza actividades concernientes a la catalogación y conservación de materiales fotográficos; además de la sistematización y digitalización de los mismos. Es responsable de la sección Arquitectura Universal. Desde el año 2002 es miembro del Seminario de Independencia Nacional que se desarrolla en el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM. http://www.esteticas.unam.mx/sandra_arzate
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El Instituto de Investigaciones Estéticas estableció el área UNIARTE en 2014, con el propósito de unificar sus sistemas de información y desarrollar nuevos métodos de catalogación y publicación de datos científicos relacionados con el arte y el patrimonio cultural. Buscamos llevar estos datos a formatos de datos abiertos vinculados (LOD). Esta labor siempre se rige por principios de validez internacional y se basa en el uso de herramientas de cómputo de código abierto.
La vocación de UNIARTE implica mantener un diálogo constante y coordinado entre todas las áreas del Instituto de Investigaciones Estéticas que estén interesadas en formalizar sus sistemas de información o en la gestión de acervos a través de bases de datos. También exige una formación y actualización continua para crear información estructurada que pueda ser accesible en la web, fomentando así el desarrollo de un ecosistema de medios capaces de proporcionar o agregar información, sin descartar la posibilidad de abordar temas relacionados con la preservación digital en el futuro.
Dado que este es un campo de conocimiento novedoso en México, es responsabilidad de UNIARTE establecer colaboraciones con instituciones culturales mexicanas con el objetivo de impulsar mejoras significativas en la catalogación y documentación del patrimonio cultural del país. En este sentido, el objetivo principal de UNIARTE es promover buenas prácticas y estándares internacionales en el ámbito de la catalogación, digitalización y documentación del patrimonio artístico de México. Esto se logra mediante dos enfoques: colaborando internamente con el personal académico y las áreas del Instituto para mejorar estas tareas, y colaborando externamente, estableciendo redes y alianzas que contribuyan en la misma dirección.
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Con sus casi cincuenta y seis años de vida, el Archivo Fotográfico Manuel Toussaint es depositario de una apreciable tradición, misma que lo impulsa a velar cada día por su patrimonio, esforzándose para que sus trabajos de catalogación, conservación y difusión, refrenden la mejor calidad y equilibrio, y no olvida avanzar en el terreno al que obliga la innovación tecnológica digital. Este archivo, con su rico y especializado acervo fotográfico está disponible para los estudiosos y los interesados del arte mexicano.) acervo (Desde su fundación en 1936, los académicos del Instituto de Investigaciones Estéticas iniciaron la colección del universo de imágenes necesarias para sus actividades académicas, pero sólo hasta abril de 1953 su director, don Manuel Toussaint, impulsó las tareas de organización de los materiales reunidos hasta ese momento, así como visitas a museos, sitios arqueológicos o de interés histórico y artístico, que desde entonces se realizan consistentemente, a fin de acrecentar el acervo que constituye el Archivo Fotográfico Manuel Toussaint. Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, sitio web, 12 mayo 2017:
El año de 1990 con motivo del centenario de Toussaint la antigua "Fototeca del Instituto de Investigaciones Estéticas" cambió su nombre por el de Archivo Fotográfico Manuel Toussaint.
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Doctor en Historia del Arte (Facultad de Filosofía y Letras, [FFyL- UNAM]). Ha sido profesor de asignatura en la Licenciatura en Historia y actualmente lo es en la Maestría de Historia del Arte. Autor de diversos libros y artículos especializados en pintura de la Nueva España y documentación del patrimonio cultural. Desde noviembre de 1986 hasta la fecha ha laborado en el IIE de la UNAM, primero en el Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, donde fue coordinador entre 2005 y 2011. Actualmente coordina la Unidad de Información para las Artes del mismo instituto, así como la mesa de trabajo del Comité Internacional de Documentación (CIDOC) del Consejo Internacional de Museos ( ICOM ) en México.
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El clavel era símbolo de la Pasión, pues en una leyenda se decía que germinó de las lágrimas de María durante el vía crucis. Desde el siglo XIII el clavel por su aroma especiado, parecido al clavo, fue relacionado con María y en algunas ocasiones, aparece representado en las escenas de la dormición o de la asunción. De esta manera, el clavel indica el inicio y fin del ciclo de la redención.
La metáfora de la dualidad entre las flores blancas y rojas, la había señalado san Ambrosio que comparaba la blancura con la pureza de los mártires, y el carmín, con su sangre sacrificial. Asimismo, los claveles aluden al perfume virginal y a la redención por medio del sacrificio de Cristo. Por otro lado, la combinación de claveles blancos y rojos simboliza la fidelidad y constancia en el amor conyugal, por lo tanto, estas flores denotan los esponsales de María con el Espíritu Santo.
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En el folio 7v del manuscrito de Rothschild Ms. 2535, arriba de la oración Obsecro te se mira una miniatura con la escena de la Virgen de la humildad. María está sedente en una silla de caderas amamantando al pequeño Jesús en un interior doméstico, a su lado izquierdo está una mesa donde se halla un macetero con siete claveles: dos blancos y y cinco rojos, símbolo de la Encarnación y la pureza. Sin lugar a duda, el siete es un número con profundo significado teológico en el cristianismo relacionado en la Biblia con las cosas de Dios y en la vida de María, se identifican los siete gozos y siete dolores de la Virgen. Asimismo, mediante el color blanco y rojo se indica el paralelismo entre la leche virginal y la sangre que, en el futuro, será derramada por el Niño Dios en la cruz. Este hecho está enfatizado por el árbol que se alcanza a ver en el fondo y que indica el árbol restaurado del paraíso por el sacrificio del Cordero.
Debajo de la mesa hay una jarra y un aguamanil que indican el bautismo como la puerta de entrada hacia la salvación. Junto a la Madre y el Niño, un ángel embelesado tañe el arpa. En este caso la escena no transcurre en un jardín cerrado, pero por la ventana del fondo donde se yergue el árbol de la vida evoca sin duda al hortus conclusus. Casi en el centro del margen inferior que enmarca la miniatura se distingue un clavel bicolor en blanco y rojo que refuerza la dualidad entre los opuestos: dulzura y amargura, sacrificio y salvación. En ambas escenas el clavel (dianthus caryophyllus) de la familia Caryophyllacea ocupa un lugar primordial porque alude al misterio de la Encarnación, según una leyenda en el mismo momento que nació el Jesús brotó esta flor de especial aroma. A la vez, esta planta era símbolo de la Pasión, en efecto, en otra leyenda se decía que germinó de las lágrimas de María durante el vía crucis. Desde el siglo XIII el clavel por su aroma especiado, parecido al clavo, fue relacionado con María y en algunas ocasiones, aparece representado en las escenas de la dormición o de la asunción. De esta manera, el clavel indica el inicio y fin del ciclo de la redención.
La metáfora de la dualidad entre las flores blancas y rojas, ya la había señalado san Ambrosio que comparaba la blancura con la pureza de los mártires, y el carmín, con su sangre sacrificial. Asimismo, los claveles aluden al perfume virginal y a la redención por medio del sacrificio de Cristo. Por otro lado, la combinación de claveles blancos y rojos simboliza la fidelidad y constancia en el amor conyugal, por lo tanto, estas flores denotan los esponsales de María con el Espíritu Santo.
En esta miniatura también se evocan los cinco sentido y se alude al concepto de “dulzura”, dentro de la composición en línea diagonal se ubican los claveles (olfato), en Niño Jesús alimentado con la leche virginal (gusto) y el ángel tañendo el arpa (oído). Además Madre e hijo se miran amorosamente (vista), la Virgen lo sostiene tiernamente y el Niño apoya su mano en su pecho (tacto).
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El jardín fue sinónimo de salud, juventud y bienestar en las mentalidades medievales. En el Tacuinum sanitatis (BnF ms. latin 93333), manuscrito iluminado realizado en Francia en el siglo XV y copia traducida al latín del tratado escrito por el médico bagdadí Ibn Butlan (ca. 1038-1066), además de la herbolaria, incluye otras prácticas saludables como la dieta, la higiene y el ejercicio. En el folio 53v que corresponde a la primavera, se observa un grupo de jóvenes lozanos que gozan del aire libre, las damas recogen rosas y entrelazan coronas en un jardín florido con árboles frutales y aves. En la inscripción se indica que la primavera es cálida y moderadamente húmeda, es buena para los animales y para todo lo que nace de la tierra. También es positiva para la salud porque produce buenos humores y mucha sangre; beneficia a los temperamentos fríos, cálidos y templados, tanto para jóvenes, como para mayores. En el folio 53v se enfatiza la relación entre salud y el jardín que evoca claramente a la Arcadia o el Edén. En la miniatura se observa un grupo de jóvenes lozanos que gozan al aire libre en un jardín florido con árboles frutales y aves. En la inscripción adjunta a la imagen se indica que la primavera es cálida y moderadamente húmeda, es buena para los animales y para todo lo que nace de la tierra. También es positiva para la salud porque produce buenos humores y mucha sangre; beneficia a los temperamentos fríos, cálidos y templados, tanto para jóvenes, como para mayores.
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En las horas de Newberry Ms. 52 y de Rothschild Ms. 2535 las hojas de las enredaderas son trilobuladas y terminan en punta, es muy probable que se trate de la representación de la hiedra –Hedera helix ampliamente usada como ornamento en el arte gótico. Durante la Edad Media se creía que tenía cualidades de protección y se usaba en los festones durante la Navidad porque era de las pocas plantas que seguían vivas durante el invierno. Además, desde tiempos precristianos la hiedra estaba asociada al poder eterno y la continuidad de la vida. Por la semejanza de la forma de sus hojas, desde la Antigüedad, se le relacionaba con la vid, razón por la cual, en Grecia y Roma se usaba para coronar a los poetas. En su origen, al igual que las viñas, el pámpano era un símbolo láureo del dios Dionisio y Perséfone, ambos asociados con las fuerzas tectónicas.
Ahora bien, en el contexto cristiano, en la Biblia se dice que Dios hizo surgir una planta que cubrió el cuerpo desnudo de Jonás (Jonás 4: 6-11) y en hebreo se le nombraba con la palabra kikayon. Para san Jerónimo esta palabra no designaba a la planta de la calabaza ni a la hiedra, tal como algunos comentaristas de su tiempo sostenían, más bien, la identificaba con el término siriaco ciceia o planta de aceite de ricino (ricinus communis), sin embargo, para su traducción optó por la palabra “hiedra”, por ser ésta más conocida en la región del Mediterráneo. Es probable que se creyera que esta planta, por la gracia de Dios, tal como protegió al cuerpo desnudo e indefenso del patriarca vetestamentario, estuviera dotada de cualidades sanadoras para el resto de los descendientes de Eva.
Como planta medicinal, la hiedra aparece detalladamente descrita en los tratados de herbolaria de la Antigüedad y que fueron conocidos y copiados a lo largo de la Edad Media. Esta planta está reseñada en Teofrasto (371 a. C. - ca. 287 a. C) en sus obras: Historia de las plantas y Sobre las causas de las plantas. También Dioscórides (40-90 d.C) la incluyó en su tratado De materia médica y la nombraba chamaikissos “hiedra de la tierra” (IV 125). La prescribía para obstrucciones del hígado, al igual que Plinio el Viejo (23-79) y Galeno (129-201), y para los dolores de cadera, ciática y articulaciones porque poseía cualidades desinflamatorias. En el siglo XII la mística Hildegarda de Bingen la llamaba gunderebe y la recomendaba para curar el mal de tinnitus (acúfenos por inflamación en el oído), para la ictericia y para mejorar el apetito; recomendaba comerla con los alimentos o hervida y aplicarla sobre la cabeza para eliminar los malos humores. También la prescribía como infusión durante el baño, especialmente para ser aplicada en la zona del pecho y así aliviar los dolores y las úlceras internas gracias a su energía vital :
La hiedra es más caliente que fría y es seca. Tiene algunas cualidades parecidas a las especias, su energía vital es cuantiosa, de tal suerte que, si la persona languidece y su razón esta decayendo, hay que sumergirla en agua caliente, cocinarla en caldo y comerla con carne o con tartas.
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María está sedente en una silla de caderas amamantando al pequeño Jesús en un interior doméstico, a su lado izquierdo está una mesa donde se halla un macetero con siete claveles: dos blancos y cinco rojos, símbolo de la Encarnación y la pureza. Sin lugar a duda, el siete es un número con profundo significado teológico en el cristianismo relacionado en la Biblia con las cosas de Dios y en la vida de María, se identifican los siete gozos y siete dolores de la Virgen. Asimismo, mediante el color blanco y rojo se indica el paralelismo entre la leche virginal y la sangre que, en el futuro, será derramada por el Niño Dios en la cruz. Este hecho está enfatizado por el árbol que se alcanza a ver en el fondo y que indica el árbol restaurado del paraíso por el sacrificio del Cordero.
Debajo de la mesa hay una jarra y un aguamanil que indican el bautismo como la puerta de entrada hacia la salvación. Junto a la Madre y el Niño, un ángel embelesado tañe el arpa. En este caso la escena no transcurre en un jardín cerrado, pero por la ventana del fondo donde se yergue el árbol de la vida evoca sin duda al hortus conclusus. Casi en el centro del margen inferior que enmarca la miniatura se distingue un clavel bicolor en blanco y rojo que refuerza la dualidad entre los opuestos: dulzura y amargura, sacrificio y salvación. El clavel (dianthus caryophyllus) de la familia Caryophyllacea ocupa un lugar primordial porque alude al misterio de la Encarnación, según una leyenda en el mismo momento que nació el Jesús brotó esta flor de especial aroma.
En esta miniatura también se evocan los cinco sentidos y se aludo al concepto de “dulzura”, dentro de la composición en línea diagonal se ubican los claveles (olfato), en Niño Jesús alimentado con la leche virginal (gusto) y el ángel tañendo el arpa (oído). Además, Madre e hijo se miran amorosamente (vista), la Virgen lo sostiene tiernamente y el Niño apoya su mano en su pecho (tacto).
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María está en el interior de un jardín cerrado, se mira entronada y bajo un palio de honor. En su regazo está el Niño Jesús quien se lleva a la boca una frutilla roja, como nuevo Adán; un par de ángeles los acompañan tañendo arpa y organillo. El pequeño jardín está rodeado por una muralla y sobre ella se halla un macetón con tres claveles rojos y junto, se halla un tiesto sembrado con una hierba que puede ser eneldo, orégano o albahaca. Atrás de la muralla, florecen en a la diestra de la Virgen rosas rojas y a su izquierda, rosas blancas, las rojas remiten a la Pasión y las blancas, a la pureza. En el fondo se divisa el cielo de una noche estrellada. En los márgenes profusamente ornamentados aparecen toda una sinfonía floral: en el margen externo se distinguen claveles jaspeados en blanco y rojo, una mata de cardo, una fresa y un capullo de eléboro negro. En el margen inferior en el centro está una aguileña, también llamada colombina, de color violeta; al lado izquierdo (del espectador) se mira un clave encarnado y al lado derecho brota una planta de verónicas. Bajo la imagen se encuentra la frase “Dulce dama de la misericordia, madre de la compasión, fuente de todos los bienes.”
El término “dulce” que proviene del latín –dulcis o suavis o su equivalente en griego, glukus o charis tenía un significado muy preciso dentro de la retórica clásica y posteriormente fue retomado en el cristianismo durante la Edad Media. En la tradición grecolatina el llamado estilo suavis y dulcis tenía como principal intención provocar placer, encanto o deleite entre la audiencia.
En el latín medieval el uso de suavis y dulcis en las experiencias con Dios y el énfasis de “dulzura divina” en varios textos bíblicos se complicó aún más, e implicó mayor profundidad en los términos provenientes de la retórica de la Antigüedad, tal como lo ha argumentado magistralmente Mary Carruthers: Para abarcar un significado teológico profundamente difícil, dulcis tomó otras dimensiones adicionales a las antiguas virtudes estilísticas de placer, deleite y encanto. Más bien, en la estética medieval, la fuerte asociación de dulcis y suavis con la medicina se enfatizó, y como corolario, las propiedades mixtas y las contradicciones de todas las experiencias estéticas humanas.
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En el folio 87v del libro de horas Newberry Ms. 52 está representada la Virgen con el Niño Jesús en el jardín cerrado. María está sedente sobre un cojín de color carmesí en un prado con florecillas, tal vez, diminutas rosas silvestres blancas y rojas. El cielo en el fondo se asemeja a un tapiz de damasco bordado en oro que funge, más bien, como baldaquín para honrar a la Reina celestial. María sobre su regazo tiene un libro abierto y al Niño Jesús quien mira a su madre inquisitivo y extiende su mano para tomar una pequeña fruta roja que un ángel guardia paradisi le ofrece, una cereza que, en esta composición simboliza el fruto de la vida eterna, fruta antagónica de la manzana (malum) del árbol del bien y el mal con la cual se introdujo la muerte a la humanidad. Los márges que rodean la escena están decorados con hiedra, hojas de acanto y pequeñas flores de cuatro pétalos de color azul y rosa, dos ángeles en adoración brotan de flores gigantes que recuerdan a los motivos del grutesco. En centro del margen superior está una planta de fresas acompañada de otra de cardos. Y en el centro del margen inferior se observa un clavel rojo. Debajo de esta miniatura está la letra D con la que inicia la palabra “Dulce”, y que enmarca el rostro de María que lleva la cabeza cubierta por el manto y muestra expresión de dolor. Bajo la imagen puede leerse en francés: “Dulce dama de la misericordia, madre de la compasión, fuente de todos los bienes.” En consonancia con esta oración en la cual se reconoce y alaba la dulzura como principal atributo de María, Dios y sus palabras recurrentemente se distinguen por esa misma cualidad, tal como está escrito en la Biblia: “¡Cuán dulces son a mi paladar tus palabras! más que la miel a mi boca, deseables más que el oro; sí, más que mucho oro fino, más dulces que la miel y que el destilar del panal.” (Salmo 119:102-103). En la Edad Media las palabras de “Dulce Señor” –Dulcedo Dei– se comprendían como una profunda experiencia teológica y mística. Inclusive, “dulzura” era uno de los nombres de Dios. Este concepto es reforzado mediante la imagen en la cual se mira al Niño Dios a punto de saborear el fruto dulce del árbol de la vida. Según Carruthers, para los escritores medievales el término “dulzura” no era una categoría teórica de “belleza” o “placer”, sino definible como un fenómeno sensorial.
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En la zona superior izquierda de la foja 85r podemos ver la imagen de un hombre, ataviado de monje de túnicas blancas y capucha roja. En la mano izquierda sostiene un libro mientras que en la derecha sostiene una pala, además su cabeza está rodeada de un halo divino, gracias a estos atributos se puede saber que se trata de San Fiacro. Quien fue un monje escocés y seguidor de Columbano, fundó una ermita en Breuil en la región de Brie, durante su vida conventual se dedicó afanosamente al cultivo de diversas plantas. Su ermita fue un importante centro de peregrinación donde acudían enfermos que recibían los cuidados del santo.
En los siglos siguientes se construyeron jardines medicinales y meditativos dentro de las grandes abadías de Francia a imitación de la ermita de Breuil y Fiacro fue considerado santo patrón de los jardineros y especial abogado para el restablecimiento de la salud, por lo tanto, no es de extrañar que en la imagen se posicione rodeado de naturaleza. Al fondo de la pintura se distinguen un castillo y un puente, gracias a la perspectiva podemos intuir que se trata de edificios que se encuentran muy alejados del personaje, reflejando su desapego de lo terrenal, mientras que la derecha de este se contempla una capilla cercana, gracias a la iconografía y a la historia del santo podemos decir que se trata de su ermita en Breuil.
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La Biblia moralizada iniciada por Jean Pucelle es un manuscrito realizado con decoración gótica que si bien se inscribe en el siglo XIV, la corriente estilística rememora el modelo del siglo XIII de la región, ya que da lugar a viñetas sobre medallones o heráldicas. Si bien se aprecia una uniformidad estilística, esta obra es producto de diversos autores lo que puede apreciarse con claridad en los detalles ilustrativos y los cambios compositivos, orientados desde la línea vertiginosa hasta cierto naturalismo. Los relatos retomados parten de la Biblia historiada de Jean le Bon dan el nombre de un iluminador de apego parisino, así como Jean de Montmartre, director del proyecto.
Esta obra de ejemplar naturaleza contiene ocho lecciones, cada hoja con cuatro dibujos en grisalla realzados con color, a partir de cierto encuadre arquitectónico. La inspiración parte de pasajes de las Escrituras y comentarios cortos, ilustrados por una imagen que parte del significado literal hacia la significación espiritual, con esta posibilidad, el espectador puede dar diferentes recorridos visuales: de arriba a abajo a la izquierda, luego de arriba Abajo a la derecha. Por la gran diversidad de manos involucradas, es una de las Biblias moralizadas con mayor análisis ya que destacan el Maestro del remedio de la fortuna, el segundo iluminador de la Biblia de Montpellier. Este manuscrito fue restaurado en la segunda mitad del siglo XIV y mantiene una larga historia de conservación. En las imágenes se aprecia un marco ornamental arquitectónico polilobulado, donde los lóbulos se identifican en cuatrifolio; un cambio repentino estilístico que enmarca la composición en interiores rectangulares.
El género de Biblia moralizada combina la ética y la estética a través de ilustraciones de breves extractos bíblicos y comentarios. Por ello, las imágenes del diablo representan un papel significativo en la explicación, apropiación y comprensión de la moral cristiana de la época. El demonio era percibido como una realidad, no una metáfora de expresión del bien y el mal. En las biblias moralizadas la representación de pequeños demonios era un tema recurrente para infundir temor hacia las malas acciones, como consecuencia de una vida llena de pecado; o bien para representar pasajes del Nuevo Testamento, en las tentaciones de Jesucristo, o en la explicación apocalíptica.
En esta selección se ilustran tres momentos en que el demonio figura en el imaginario de la época: como susurrador de malas acciones presentes en la tentación, específicamente se percibe en la usura. El diablo como una potestad frente a la redención de Jesucristo, con el papel frente al papado y el caldero del infierno en donde las almas pecaminosas se dirigen y serán atormentadas en el día del Juicio final.
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Este manuscrito se encuentra compuesto por 12 miniaturas grandes, 4 miniaturas pequeñas, 28 iniciales historiadas, 3 cenefas historiadas, 12 escenas de cenefa, numerosas cenefas e iniciales iluminadas. El estilo compositivo se agrupa dentro del gótico holandés. En él se observa un gran colorido, brillo, con cierta concepción de la espacialidad interna y ciertos convencionalismos heredados que dan veracidad a la escena: se presenta una composición yuxtapuesta, con límites de confusión, pliegues angulosos, gestos suaves e incluso infantiles, cierto hieratismo y tendencia más a la representación del símbolo que a la perspectiva natural.
La historia de encuadernación orienta el terciopelo rojo con el que actualmente se presenta con una datación del siglo XIX. Sobre piel de becerro marrón curtida con vegetales del siglo XV, posiblemente estampada a ciegas, sobre tablas de madera; extremos cubiertos con pespuntes. Cierres y broches de plata dorada e las iniciales C y H unidas por un nudo de amor. Los márgenes con presentan flores dispersas, lirios y rosas, pájaros, mariposas e insectos.
La imagen seleccionada presenta el Juicio Final. La imagen presenta por la parte superior a un Cristo desciende de los cielos en un aro de luz que emana e irradia rayos. Su mano derecha mantiene la señal de bendición e identificación del Cristo Salvador del mundo, en la misma orientación se presenta un lirio identificado con la victoria y en sentido opuesto una espada flanqueando su cabeza, que lo anuncian como vencedor. Se encuentra sentado en un arco que asemeja a la forma del arcoíris entre nubes. Sus llagas están abiertas y en el mismo color rojo, un manto le cubre parcialmente. Jesús dirige su mirada hacia abajo, a las cortes celestes que sirven de mediación entre la tierra y el cielo.
Por debajo de Cristo, pero aún representando el cielo se encuentran la Virgen María y Juan Bautista, ambos personajes expresan su santidad en la aureola de rayos, se encuentran arrodillados con las manos juntas y misericordiosas, la virgen dirige su plegaria con dedos arriba y San Juan abajo. Se expresa la dualidad, la complementariedad, el arriba celeste y lo que orienta lo terrenal. San Juan dirige su mirada a Jesús, mientras que una virgen vestida de azul, en señal posible de la atención mira al frente con rasgos piadosos.
Por debajo de esta composición celeste se encuentra el mundo terrenal representado por el apóstol Pedro, quien también se identifica en santidad por su aureola de rayos, está tonsurado como símbolo que se adoptaría en la tradición eclesiástica, Pedro se encuentra de pie ante lo que figura como arquitectura Gótica en lo que se presenta como la puerta del Paraíso. En su cúpula una pequeña cruz corona la entrada de la iglesia, recordando que es el apóstol el que hace su llamado al hombre de Dios en la tierra que inaugura la tradición Papal. Pedro extiende la mano derecha hacia uno de los grupos de almas desnudas masculinas y femeninas. La simbolización de ganarse las puertas del cielo, el rostro es compasivo y se advierte una gran fila de almas que buscan la salvación del paraíso.
En oposición se presenta el diablo, un personaje alado, cornudo, con cola, patas de caballo y rostros demoniacos en las rodillas. Con un rostro alargado, una gran nariz y una mueca arroja un alma desnuda a la boca del infierno en llamas, en la que se encuentran otras almas desnudas. La representación de las fauces continúa el modelo alegórico, un lobo también se encuentra en la entrada, donde no se sabe si es consumido o parte del tormento. Esto nos induce a la comprensión medieval del miedo en textos selectos relevantes para el cristianismo ya que las representaciones del diablo como atormentador en sanciones seleccionadas y exacerban el uso del miedo pero, en este caso, también la esperanza de la salvación.
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Este manuscrito contiene 5 miniaturas de página completa, 9 miniaturas de media página, 12 miniaturas pequeñas, numerosas ilustraciones de calendarios. Su marco corresponde a una encuadernación hecha con dorado marroquí francés del siglo XIX con dorados dorados marroquíes verdes, firmado en la base del lomo por Lenègre y con las letras: Preces Piae.
El estilo imitativo de esta obra incluye cierto estilo caracterizado por figuras pesadas con ropajes voluminosos y paisajes de transparencia, ya que el iluminador Jean Pichore fue director de una gran empresa familiar de iluminadores en Francia, esta obra se encuentra identificada con el trabajo gremial más que como un autor con signos distintivos y personales.
Esta imagen nos presenta almas desnudas llevadas a la boca del infierno que se encuentra en llamas, los demonios que los conducen y atemorizan poseen garrotes y espadas. Se distinguen seis rostros demoniacos en colores oscuros, en la presencia de tres medios cuerpos, sugiere la existencia de otros demonios en el escenario. Este suceso ocurre entre rocas y al fondo se distingue un paisaje lejano, lo que da cierta idea de profundidad e intuiciones sobre la línea de horizonte. Las fauces rememoran representaciones demonológicas persas, con un estilo taurino.
La boca del infierno es un tema muy común representacionalmente, considerada la entrada al infierno y que comparte simbología con las fauces demoniacas. La boca abierta de una bestia enorme se suele identificar con los tormentos del infierno, considerando la monstruosidad de ser devorado vivo. De otra manera, también se encuentra identificada con el Juicio Final y se suele representar con los pasajes Apocalípticos, ya que es el lugar a donde se dirigen las almas pecaminosas o los espíritus malos. Cabe destacar que esto sólo sucederá en la conciencia humana, pues los animales se consideraban en ese punto buenos persé a pesar de tener una genealogía respecto del valor jerárquico de unas especies respecto de otras.
Según la Tesis de Hofman (2008) “"... ne cumaþ þa næfre of þæra wyrma seaðe & of þæs dracan ceolan þe is Satan nemned." - "[ellos] no salen nunca del pozo de las serpientes y de la garganta del dragón que es llamado Satán." Que a su vez es una reinterpretación de la derrota del diablo en el Juicio Final de la cual, sólo un ángel posee las llaves. Los parágrafos que despertaron la imaginería de la boca del Infierno pueden provenir de la desambiguación entre el Sheol judío, el griego αβυσσος, ‘sin fondo’, el sumerio Abzu, acadio Apsu, o la propia mitología que sitúa el Hades.
Hofman retoma las ideas de Peter Dendle quien ha dudado del significado literal de las apariciones del diablo en escritos no narrativos, considerando al diablo en gran parte como `` un motivo literario, encontrado principalmente en producciones eclesiásticas '' en lugar de leyes seculares y literatura científica. Según Peter Dendle, frases como “þurh deofles lare o þurh deofles larum” en crónicas y cartas personales eran 'frases preestablecidas cuyo significado literal bien puede ser dudado. La aparición del diablo como motivo literario no debe implicar necesariamente que la figura del diablo haya sido separada de la vida de la gente en la Edad Media.
La función de la imaginería diabólica conlleva una retórica de adoctrinamiento en las sanciones puede compararse con la de las representaciones del papel del diablo en el infierno en las homilías. En las homilías, esos relatos también tenían como objetivo persuadir a las personas a cumplir con las leyes de Dios enseñándoles que la desobediencia contra las leyes de Dios pone en peligro su salvación. Las sanciones y las homilías también comparten una herramienta pastoral crucial empleada en las representaciones del papel del diablo en el infierno: el miedo. Como dispositivo pastoral, el miedo debía guiar a las personas a la salvación y evitar su condenación.
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Cgm 48 es el único manuscrito dedicado a Belial en alemán sobre pergamino con ricas miniaturas en color opaco. Entre sus características destacan las citas y nombres latinos en su mayoría subrayados en rojo, letras grandes en el texto continuo a menudo punteadas en rojo. Hoja 2r una inicial elaborada con una rica pintura floral en el margen de la hoja. Además, 39 fotografías en marcos dorados con una frescura de colores inusual. Según el escudo de armas del jinete en la hoja inicial, el manuscrito fue creado para el duque Luis I de Pfalz-Zweibrücken. La miniatura del título proviene de una nueva investigación con la Casa Buchmeister asociada, el principal pintor y grabador de libros del Rin central de finales de la Edad Media. Las miniaturas fueron creadas bajo influencia holandesa, pero probablemente no en los propios Países Bajos.
Bl. 36v - 37r: El diablo Belial recibe un protocolo del curso anterior del proceso de Salomón - Belial lleva el protocolo de negociación a la asamblea del infierno. Las ilustraciones proceden de un maestro del Palatinado que ha despertado la imaginería de una generación. Jacobo es autor de un peculiar volumen pequeño titulado "Consolatio peccatorum " o "Processus Luciferi contra Jesum Christum" una disputa entre el Diablo y Jesucristo. El Diablo es representado como demandando a Cristo por haber infringido los derechos de su propiedad descendiendo al infierno. En la primera audiencia Salomón actúa como juez, mientras Moisés es abogado de Jesús Christ y Belial, del Diablo. En la segunda audiencia el Patriarca José es juez, Aristóteles e Isaías defienden a Jesucristo, y el Emperador Augusto y Jeremías defienden al Diablo. En ambas audiencias la decisión está a favor de Cristo, pero en la segunda audiencia el Diablo se concede el derecho de tomar posesión de los cuerpos y almas de los condenados en el juicio final. Este trabajo fue impreso varias veces y fue traducido en varios idiomas, pero después fue ubicado en el Índice.
Belial parece ser la personificación de la maldad y la maldad. El Nuevo Testamento usa Belial como un nombre propio para Satanás. Principalmente porque Belial se usa una vez como el nombre de Satanás, de esta manera el apóstol enunció “¿Qué armonía hay entre Cristo y Belial? ¿O qué tiene un creyente en común con un incrédulo? " (2 Corintios 6:15). Pues se interpreta que Jesús es incorruptible y Belial corrompe los pueblos de la tierra [Isaías 38:17; Hageo 2:4]. Nos encontramos con frases como hijos de Belial (1 Samuel 10:27), hija de Belial (1 Samuel 1:16) y hombre de Belial (1 Samuel 30:22).
Como ocurre con todos los ejemplos de los apócrifos, debido a que los escritos apócrifos no forman parte del texto canónico bíblico de acuerdo con muchas tradiciones cristianas, tenemos que ejercitar el discernimiento cuando llegamos a una parte del texto apócrifo.
Belial también es llamado Belhor, Baalial, Beliar, Beliall, Beliar, Berial, Beliel o Bhejo. Su nombre se deriva del hebreo bliya'al (bel-e-yah-al). Es una palabra compuesta por bliy (bel-ee') que significa «corrupción». Tal como se usa en Isaías 38:17. El segundo término es ya`al (yaw-al') que significa «ganancia». Presente en Isa 30:5; Job 21:15; Jer 7:8. Por lo tanto muchos especialistas atribuyen a Belial los significados de «el de ganancias corruptas», «el desobediente» o «el rebelde». En otras interpretaciones se considera uno de los ángeles caídos de la rebelión iniciada por Lucifer.
Esta obra legal ampliamente leída de la Edad Media contiene la demanda de los poderes del infierno, representados por el diablo legal Belial, contra la liberación de los antepasados del limbo por Jesucristo. Al final del proceso, que sigue estrictamente las formalidades del derecho procesal canónico, se produce el rechazo del reclamo. Solo los condenados en el Juicio Final son abandonados al infierno. Sin embargo, debemos mencionar que encontramos un uso diferente de la palabra Belial en estos textos. Por ejemplo, el Libro de los Jubileos parece ser otro demonio que sigue a Satanás. Otro texto, de la pseudoepígrafa, los Oráculos Sibilinos, parece equiparar a Belial con el Anticristo, a quien vemos haciendo obras de desafuero y maldad en Apocalipsis. Se le considera el demonio de la sodomía, adorado antiguamente por los sidonianos. Posee un alma hedionda, disoluta, borracha y enamorada del vicio, aunque su exterior es hermosísimo, con un talante lleno de gracia y dignidad incomparable en todo el cielo. Fue adorado en Sodoma y otras poblaciones, aunque ninguno se atrevió a erigirle altares.
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Desde una perspectiva autobiográfica y de corte descriptivo, el manuscrito Douce 332 del Roman de la Rose, conservado en la Biblioteca Bodleiana de Oxford. Está escrito sobre pergamino, a dos columnas y contiene 59 miniaturas, finamente ejecutadas y encuadras por adornos vegetales, así como numerosas iniciales decoradas y rúbricas. El interés que suscita el Roman de la Rose no viene dado tan solo por el amplio número de preciosos manuscritos que lo han hecho conocer, alrededor de doscientos cincuenta, sino por las propias y variadas características del poema. Como es sabido, no solo asume y resume la tradición lírica cortés, sino que además encierra un Arte de Amar, siendo también la obra que mejor ha mostrado las posibilidades de la alegoría desde una visión metafórica del jardín, donde el protagonista queda profundamente enamorado del capullo de una rosa y a partir de ello inicia una exposición de las virtudes del amor.
“Fracasa en su intento de ampararse de ella, porque Celos la ha puesto a buen recaudo en el interior de un recinto muy bien custodiado, dentro del cual también ha encerrado en una torre a Buen Recibimiento, su principal aliado. Esto es, a grandes rasgos, el principio del poema. La continuación, que concluirá Jean de Meun varios años después, narra, en medio de una larga serie de digresiones, las peripecias del narrador para conquistar la rosa y su feliz final.”
El soñador conjuga el plano de lo onírico, ficcional de la misma manera que espacia lo aspiracional o autobiográfico. El sueño corresponde a lo continuo y espacial, a lo imaginario, ilusorio y excepcional. Dentro de la configuración de la imaginería de los jardines, se ancla en la persistencia experiencial que le permite organizar el tiempo como un continuo.
Las siguientes miniaturas del manuscrito representan a nueve de las diez figuras que aparecen pintadas en el muro que rodea el jardín. Se trata de Aversión, Villanía, Codicia, Avaricia, Envidia, Tristeza, Vejez, Hipocresía y Pobreza. No está representada Traición, personaje cuya presencia en el texto se reduce a prácticamente un verso donde simplemente se menciona su nombre. Cada una desenvuelve un gran contenido narrativo, alegórico y simbólico con cierta ingenuidad.
Las dos miniaturas siguientes se encuentran en el folio 6r y representan al Amante junto a la pequeña puerta que da acceso al vergel del que se muestran algunos árboles y aves al otro lado del muro. En la primera (columna de la izquierda), el Amante está a punto de tocar en la puerta; en la segunda (columna de la derecha), Ociosa tiene cogido con una mano a Amante y con la otra abre la puerta del jardín. La miniatura del folio 7r representa a estos dos mismos personajes hablando ya en el interior del vergel. Por su parte, la miniatura doble del folio 8v representa a Amante contemplando la carola del Dios Amor.
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En esta miniatura se encuentra al Visconti vestido con los atributos de la realeza de una larga túnica en color rojo, sostenida por el séquito de seis guardianes reales alados, portando diferentes estandartes alusivos a la casa Visconti: el águila imperial y la flor de lis representativa de la corona francesa. El príncipe, se muestra con las manos unidas en posición de oración y con la cabeza agachada para ser coronado por el pequeño niño Dios, quien se encuentra sentado en el regazo de la Virgen María. Alrededor, se encuentra un conjunto de mujeres observando la escena principal, entre las cuales se pueden identificar las virtudes teologales de la Fe, Esperanza, y la Caridad; también, las virtudes Cardinales de la Templanza, Fortaleza, Prudencia y Justicia. Todas y cada una de ellas, representando las cualidades del buen ser soberano del conde de Virtud de Gian Galeazzo.
Por último, en la parte inferior está el escudo de la casa Visconti, es sostenido por dos ángeles, que a su vez llevan los clásicos símbolos de la casa Visconti de la biscione dragoniana posada en una corona, y en el otro, un globo totalizante sostenido por una corona en señal de la hegemonía del ducado de Milán.
Alrededor de la miniatura, el margen está unido por una red entrelazada de distintas flores y hojas donde surgen en su interior diferentes personajes de antiguos profetas y pequeños escudos Visconti, hasta llegar al centro del margen superior en donde resalta la raza viscontea con el espíritu santo en su interior
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El folio 105r muestra una letra capitular “O” cuya temática contiene un importante significado simbólico de la tradición cristiana de la Santa Trinidad, representada en el centro con el Señor bendiciendo con la mano derecha mientras sostiene las santas escrituras con la mano izquierda. A la derecha de Dios Padre se encuentra Cristo sujetando con la mano izquierda las santas escrituras; ambos están rodeados de un cuerpo de ángeles observando, a excepción de aquellos ubicados en la parte inferior que portan instrumentos musicales.
Sobre los márgenes un entramado de flores y hojas de distintos colores en azul, rosa, rojo y dorado se enredan entre las columnas; en ellas, un ave parada, denominada como becada manifiesta dentro de la iconografía cristiana ser un ave combatiente del ejército de Cristo rapaces de los pecados del mundo. En la parte superior del margen, el Espíritu Santo termina por englobar la Trinidad, bendiciendo en su conjunto y en la parte inferior el retrato de Gian Galeazzo quien aparece como muestra de la legitimidad divina de su gobierno
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El folio 128r pretende exponer la algarabía principesca con la presencia del rey David ahora en su faceta soberana, portando la corona en posición de genuflexión para la veneración hacia Dios, con quien entabla un cercano diálogo como fiel combatiente de la causa divina frente a su gobierno en Milán.
Alrededor del enmarcado, en la parte superior, la presencia de Jesús a través del sol naciente con una paloma en su interior simboliza la gracia divina extendida sobre el régimen del Visconti; a los costados, los mismos elementos de la biscione dragoniana alada en el lado izquierdo y a la derecha, la corona portando un globo en señal de la totalidad del gobierno del duque. Dichos elementos están acompañados por cuatros conjuntos de flores de color alternados entre azul, rosado y naranja.
Por debajo, nuevamente el retrato del duque Visconti se muestra en una lectura iconográfica del personaje en su lado como soberano, en comparación con la lectura del folio 109v, en donde se presenta el rey David en su lado humano. El retrato del duque solamente está presente en aquellas escenas del rey David en su faceta como un monarca recibiendo la bendición y asistencia de Dios nuestro Señor, pues esa era la mayor de las virtudes recibidas en legitimación de su gobierno
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En la representación del folio 115r, encontramos como elemento innovador el retrato del mismo Gian Galeazzo en el margen inferior circundado por el sol naciente de la raza viscontea. Interesantes drolleries acompañan al retrato del señor Visconti: del lado izquierdo, se observan dos figuras de perros que simbolizan según la tradición cristiana a la Fidelidad y, del lado derecho, encontramos a numerosos ciervos que hacen referencia a uno de los significados más antiguos del cristianismo al considerarlos como uno de los agentes de Cristo combatientes contra la infernal serpiente.
En su conjunto, los elementos descritos podrían prestarse a la interpretación de la escena de la fidelidad del Visconti como un leal regente de Cristo comprometido a defender la noble causa cristiana y proteger sus dominios frente a sus enemigos extendidos sobre la región del norte de Italia
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Otra de las representaciones del rey David se encuentra en el folio 109v, cuya letra capitular “O” está formada por dos torres tardogóticas con pequeños niños desnudos jugando en cada una. En su interior, el rey David vestido en túnica blanca y sin su corona, ora humildemente en dirección hacia los cielos de donde surge Dios entre las nubes.
En el enmarcado de la miniatura encontramos un programa iconográfico particular: hacia los márgenes laterales, las virtudes cardinales de la Templanza y la Justicia con sus respectivos atributos, se encuentran vestidas con un vestido rojo mientras sostienen sobre sus manos motivos principescos.
La Templanza, por un lado, porta una corona con un globo símbolo de la totalidad y la Justicia sujeta a la biscione dragoniana representada como un dragón azul alado devorando a un humano. Ambas están paradas sobre una pequeña laguna en donde posan tres animales en señal de sabiduría, pureza y agentes de Cristo: el Perico, el Conejo y la Garza. Finalmente, en la parte superior, dos ángeles alados portan instrumentos musicales de un arpa y un violín para brindar armonía al conjunto de personajes representados. El fondo está decorado predominantemente por estrellas
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El folio 3r representa la escena principal del Rey David rodeado del gran sol radiante en color rojo, acompañado de una serie de pequeños estandartes del escudo Visconti colgados alrededor de los nichos de las torres de estilo tardogótico que conforman la letra B. Por encima de la cúspide, la figura de Dios sobresale en dirección al rey David.
La inscripción de la parte inferior dice Beatus vir qui la cual, podría señalar las virtudes del rey David como un modelo del deber ser de los monarcas cristianos, pues no hay que olvidar que la figura del rey David se convirtió para la época en un espejo de reyes del prototipo del buen monarca esforzado en gobernar bajo los mandamientos de la Iglesia para garantizar la armonía del pueblo con Dios, así como del castigo merecido hacia todos aquellos que no se rigieran bajo la palabra del Señor.
Los márgenes están decorados con una importante propaganda política de la heráldica Visconti con la representación del escudo, la raza viscontea y la biscione dragoniana con la corona portando el globo totalizante del gobierno. Todos y cada uno de ellos, están colocados en el interior de ocho rosetones de diferentes tamaños, acompañados de entramados de flores de lis doradas con fondo azul en alusión a la monarquía francesa
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Entre las representaciones más importantes de la vida de la Virgen del manuscrito de Landau Finaly 22 se encuentra el folio 42v, este muestra el momento de la muerte de la Virgen con sus brazos cruzados y vestida con su tradicional representación europea del velo azul cielo y su vestido rosa pálido. Se encuentra rodeada de ocho de los doce apóstoles, aunado de la presencia de dos soldados con espadas en garantía de protección y seguridad. El momento está siendo admirado desde los cielos por Dios mientras está cargando entre brazos al pequeño niño Dios, a su vez, está acompañado de ángeles alados jugando a su alrededor y portando rótulos. El margen está conformado por una ornamentación floral de lirios rojos y azules propios de la monarquía francesa y cuatro rosetones portando el escudo Visconti
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En esta lámina se puede observar la escena del Nuevo Testamento de la Anunciación con la Virgen María portando su tradicional manto azul estrellado. La virgen recibe al arcángel Gabriel, que está en posición de genuflexión, quien le anuncia la llegada del Salvador. Por encima de la cabeza del arcángel, hay un ejército de ángeles que rodean al Padre Eterno en la esquina superior izquierda, de sus manos surge el Espíritu Santo en dirección a María, la Virgen. La escena está ubicada en el claustro de un particular edificio gótico emergente en la esquina superior derecha y, a su vez, se encuentra rodeado de un margen compuesto por diferentes ornamentaciones florales cuyo contenido en común es el escudo Visconti de la biscione devorando a un humano y el sol naciente de la raza viscontea flanqueando en cada una de las esquinas del margen
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Al centro se observa la letra capital “R” cuya escena principal está dividida en dos: la parte superior de la letra, representa los cielos con la figura de Dios el Pantocrátor acompañado de la virgen María y algunos santos; la parte inferior está compuesta de un grupo de feligreses hombres y mujeres quienes rezan mirando hacia lo alto. La imagen está flanqueada por dos mujeres, la primera de la izquierda vestida con un vestido blanco, recibe desde los cielos, un ángel alado quien le entrega el escudo Visconti; la segunda mujer portando un vestido rosado, también recibe de un ángel a la biscione viscontea entre sus manos.
Por otro lado, en la parte inferior del margen, el escudo Visconti, cubierto de ornamentos florales en color azul y rojo, muestra la apariencia de un sol radiante a su alrededor, mientras que en su contraparte, sobre el margen superior, da lugar a una ornamentación floral con la biscione en su versión dragoniana alada posada sobre una corona, colocada en medio de ambos conjuntos florales
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El folio 17r está dedicado a los arzobispos más importantes de Milán, San Ambrosio y Galdino. El primero, está representado con una túnica azul cielo, portando los atributos del santo de un látigo de tres colas en la mano izquierda y en la mano derecha un báculo; de la misma forma, san Galdino en posición orante, sostiene entre sus brazos su propio báculo símbolo de su estatus dentro de la jerarquía eclesiástica. La miniatura está acompañada en la parte inferior de las virtudes cardinales de la Justicia y la Fortaleza: la primera representada con vestido rosado, sujeta con su mano izquierda la balanza de la Justicia, mientras que con la derecha sostiene un escudo con la emblemática Visconti; y, por su parte, la Fortaleza está caracterizada con una túnica roja, portando sobre la cabeza, una corona mientras sostiene sobre su mano izquierda la espada signo de la fuerza. En medio de ambas, un castillo de donde surge la biscione dragoniana viscontea. Hacia los laterales se levantan dos árboles con hojas de colores azul, rojo y verde, encierran el resto del margen hasta la parte superior en donde surge sol radiante, flanqueado por dos palomas blancas símbolo de la paz y armonía